TUTTI I PROBLEMI DI “A STAR IS BORN”

Partiamo un po’ da lontano: come io vado in sala.

Vorrei dire di essere un critico d’essai, vorrei dire di essere totalmente incorruttibile, vorrei essere una persona migliore anche, ma al momento non lo sono affatto. Il mio problema è che mi faccio convincere troppo facilmente: basta un trailer montato non dico bene, non dico discretamente, va bene anche se è montato da cani, l’importante è che ci sia una canzone in sottofondo che vada in crescendo e che esploda nel finale del trailer, proprio quando appare il titolo del film.

NB: meglio una canzone anni ’60 ’70 ’80. Ma in verità in verità vi dico: va bene anche la sigla dei Teletubbies, purché formenti.

NB: mia nonna - intorno all’anno 2000 - confondeva spesso i Teletubbies con i Talebani. Tinkie Winkie che tira giù le Torri Gemelle con un balletto dei suoi.

E quindi c’ho il fomento facile.

Ma torniamo al film di oggi: A star is born, esordio alla regia per il più amato dagli americani Bradley Cooper, che mette un cappello mezzo country, imbraccia una chitarra che palesemente non sa suonare e fa la parte del rocker/poeta maledetto. Al suo fianco Lady Gaga in un ruolo ritagliato su misura per lei che riprende in parte la sua storia personale.

A leggere la trama, sentire i pareri altrui, avevo pensato sarei andato al cinema più per dovere di affermato blogger che per il piacere della visione. Poi ho visto il trailer e mi si è aperto un mondo: quando Lady Gaga entra sulla chitarra di Bradley Cooper non c’è n’è per nessuno. E le immagini raccontano di due vite che si intrecciano con l’amore, le difficoltà, la musica.

Poi ho visto il trailer e mi sono fomentato e poi sono rimasto un po’ deluso. Perché non imparo mai?

A star is born è un film molto americano, molto classico che cerca di rimodernare la storia trita e ritrita dell’opera a cui si ispira, e ci riesce solo in parte. In generale l’esperienza della visione in sala tocca dei picchi notevoli, ma è minata alla base da una serie di problemi che presi singolarmente sembrano superabili, ma che visti nel complesso rovinano in parte l’intera opera.

Ad una regia sì classica, ma adatta al contesto e soprattutto ispirata nelle sequenze musicali, non corrisponde una sceneggiatura all’altezza e una storia stantia si dipana attraverso situazioni poco strutturate, personaggi non abbastanza approfonditi per poter sostenere un certo pathos e dei dialoghi scadenti. Non arriva mai ad essere un’opera di difficile comprensione, ma molti passaggi senza una specifica logica allontanano spesso lo spettatore dall’immersione nello schermo, e in un film che tenta - anche disperatamente - di coinvolgere emotivamente lo spettatore, un muro di piccole problematicità che si frappone durante la visione diventa un ostacolo insormontabile.

Come detto il film tenta in tutti i modi di parlare allo stomaco e al cuore dello spettatore, chiedendo una lacrima in cambio. Non è deprecabile una proposta del genere, si tratta di una scelta. Il problema emerge quando questa ricerca supera il muro della lacrima e sfonda il portone della stucchevolezza. A quel punto ciò che poteva apparire toccante diventa fastidioso e tornare indietro è sempre più difficile. L’esasperazione non sempre è reversibile.

Ad un contesto carico e poco fluido, data la rivedibile sceneggiatura, si aggiunge una durata spropositata che appesantisce ulteriormente la pellicola. Gli atti vengono diluiti in un arco temporale ampio e poco funzionale alla trasmissione delle emozioni più basiche. Arrivare in fondo senza staccare gli occhi dallo schermo è impresa impossibile. In alcuni frangenti anche i chicchi di mais non scoppiati in fondo al secchiello sembreranno più accattivanti.

Il problema della gestione dei tempi si lega direttamente ad un montaggio non all’altezza, che fallisce nel creare una continuità tra i vari momenti di vita di coppia che vengono mostrati. E quando un montaggio imperfetto incontra dei dialoghi poco ispirati si finisce spesso col domandarsi cosa stia realmente succedendo, perché i personaggi si comportino in un certo modo, come sono finito in questa sala dopo appena un trailer?

Altra cosa - adesso trattata in maniera un po’ così, blanda: come valuto i film.

Dopo anni di film divorati ed autorevole esperienza millantata, mi sto avvicinando sempre più ad un approccio che cerca di prendere il meglio da ogni pellicola. Anche quando questo meglio punta sempre a nascondersi sotto quintali di inutilità.

E questo A star is born un meglio ce l’ha eccome:le interpretazioni dei protagonisti sono molto valide, la regia riesce a portarci davvero sul palco, riesce a trasmettere il brivido dello spettacolo e le difficoltà di Jackson Maine, e poi ci sono le canzoni. O meglio, i momenti musicali, quelli sì toccanti e profondi. Lady Gaga e Bradley Cooper interagisco in perfetta armonia per intercettare le emozioni che il resto della pellicola parlata non riesce neanche a sfiorare.

A star is born, capolavoro moderno annunciato, purtroppo fallisce nel suo non essere affatto un capolavoro, ma semplicemente un film discreto falcidiato da problemi basilari. Eppure il marketing sfrenato con il quale il film è saltato agli onori della cronaca saprà ricompensare la prima fatica di Bradley Cooper con qualche nomination ai premi più famosi, e magari anche qualche statuetta. Dopotutto chi non ama Bradley Cooper, chi non si scioglie di fronte alla potenza vocale di una Lady Gaga versione brutto anatroccolo. Qualcuno sarà in grado di sorvolare sul cinema claudicante di quest’opera per prenderne solo il marketing. È la legge del mercato. È il 2018.

VENOM È UN DISASTRO?

Sì

E potremmo anche chiuderla qui.

Sipario e col simbionte simpatico ci rivediamo alla flop 10 2018 di Natale.

Ma visto che ci siamo spendiamo qualche parola in più su un film nato male, morto peggio. Tutti hanno già detto tanto sul Venom di casa Sony. Ricapitolando:

- è un film vecchio di almeno 15 anni

- sarebbe stato un film brutto anche 15 anni fa

- comparto tecnico a tratti audace, a tratti imbarazzante

- Tom Hardy fuori ruolo

- Tom Hardy doppiato (male - molto male) dal Joker di Leadger. UOT?

- sceneggiatura infantile da film su Italia 1 la domenica pomeriggio, che le cose succedono a caso proprio

- sviluppo dei personaggi inesistente

- ehi, ma Venom è il buono?

- ah, ma era una commedia. E ditelo prima, no?

Ora, una cosa che nessuno ha detto finora. E a me piace dire le cose che gli altri blogger-vlogger-youtuber non hanno ancora detto. Anche se si tratta di fregnacce.

La fenomenologia del supereroe. Parliamone.

*Eh lo so. Abbiamo parlato tutto veloceefrenetico finora, ma ora ci sta lo spiegone. E vi dovete sorbire lo spiegone, non c’è niente da fare*

Il supereroe, l’oltreuomo rappresenta la possibilità di un individuo di andare al di là delle proprie possibilità mantenendo un filo diretto con la sua controparte “normale”. In particolare nei film di origini - è fondamentale per il supereroe protagonista provare a superarsi in tutina aderentissima per poi tornare su se stesso e migliorarsi, o quantomeno modificare la situazione di partenza.

Ora, Venom - dall’alto della sua vetusta classicità - non fa eccezione e la prima parte del film è incentrata proprio sulla situazione amorosa, personale e professionale di Eddie Brock. Eddie Brock; Venum arriva dopo: hanno proprio impiegato tempo ed energie a definire una situazione per poi riproporla praticamente identica. Poteva essere quindi potenzialmente interessante seguire lo sviluppo della vita privata del protagonista in seguito all’incontro del simbionte, ma così non è stato.

Il film è monco di troppi elementi perché venga restituito un quadro complessivo e il finale non rappresenta alcun punto di svolta per un protagonista piatto e insulso. Nessuno sviluppo, nessuna crescita, nessun confronto, eccezion fatta per una mezza estorsione sventata ai danni di una commerciante. Hanno cercato di creare un film di taglio supereroistico senza la fenomenologia del supereroe. E non ne è uscito niente di buono.

*Fine dello spiegone. E lo vedete che non era poi così difficile*

Per il resto risatine in sala, cose buttate sullo schermo, due simbionti identici. Venom è solamente brutture gratuite e cadute di stile. E la flop 10 piano piano inizia a prendere forma. Bene così.

BOJACK HORSEMAN 5 - BARBITURICI E MOLESTIE

La differenza tra Bojack e le altre serie tv animate che hanno ottenuto un discreto successo negli ultimi anni è che la creatura ammiraglia di Netflix non si lascia condizionare dalla sua natura animata, non degenera, non ne subisce i canoni, ma sfrutta appieno le potenzialità del mezzo espressivo di cui dispone per arrivare con la creatività dove altre serie dramedy adulte non possono neanche osare. Detto ciò, il piacere della visione, la meraviglia che ancora - dopo cinque stagioni - Bojack Horseman riesce a suscitare sta proprio nel modo in cui vengono rese le idee. La narrazione in sé non spicca per originalità, basti pensare al finale più scontato possibile che chiude la quinta fatica di Netflix, ma la messa in scena buca lo schermo e alcune trovate geniali lasciano a bocca aperta per interi episodi.

Bojack Horseman 5 prosegue una discesa ripida nell’abisso dell’animo umano, senza però trascurare un’attualità cinematografica e non che ha coinvolto - se non travolto - il mondo di Hollywood. Il personaggio di Henry Fondle, tra le righe dei simpatici siparietti che tende a creare suo malgrado, ha proprio la funzione di trovare un punto di contatto tra la serie e lo scandalo molestie scoppiato attorno alla figura di Harvey Weinstein e non solo. Lo stesso vale per Vance Waggoner, che spinge addirittura Bojack tra le braccia del movimento #metoo. In entrambi i casi la serie ironizza sapientemente sulla reazione di un’opinione pubblica schizofrenica piuttosto che sui fatti reali che stanno dietro fenomeni di questo tipo. L’immagine che ne risulta è sbilanciata e tristemente realistica, quasi che gli eventi rappresentino una parte trascurabile della faccenda.

Le trame che coinvolgono i personaggi principali vengono portate avanti allargando lo spettro narrativo e arrivando quasi ad escludere il protagonista dalla scena per interi episodi, per favorire la focalizzazione su una particolare storia. Episodi come il secondo, che vede Diane fuggire dalla sofferenza del divorzio, prende Bojack e ne fa strumento, mezzo di una riflessione adulta e stilisticamente perfetta. Lo stesso si può dire per l’episodio otto, dedicato alle ragazze di Mr. Peanutbutter. Lo sviluppo della serie verso una narrazione policentrica rappresenta un salto di qualità notevole che allunga di molto la longevità del prodotto e tende a riprodurre una costruzione più realistica della vita e delle situazioni umane.

La quinta mantiene in parte anche i difetti delle precedenti stagioni, a partire da una distribuzione altalenante degli eventi topici che rende irrimediabilmente alcuni episodi troppo vuoti per essere considerati insieme ad altri carichi di riflessioni, pathos e momenti memorabili. Alcuni personaggi inoltre non riescono a sostenere il peso della grandezza della serie e, se alcuni dei protagonisti - come Diane o Mr. Peanutbutter - si sono costruiti nel tempo una profondità all’inizio inimmaginabile, altri come Todd sono finiti per diventare semplici macchiette comiche, lontani dalla realtà di Hollywood e troppo schiavi della comicità di Hollywoo.

Una menzione particolare va fatta per l’episodio sei -Free Churro - che spacca a metà la stagione e in parte anche la storia della serialità animata. È il corrispettivo per l’animazione di ciò che ha rappresentato l’ottava parte del ritorno di Twin Peaks: un tentativo audace di andare al di là del mezzo. Lynch ha cambiato ancora una volta la storia del piccolo schermo. Bojack Horseman promette di fare lo stesso con un monologo amaro e disulluso, reale, di venticinque minuti in cui il protagonista fa i conti con se stesso e con il complesso rapporto con la madre, sullo sfondo di una riflessione più ampia sul gioco dell’apparire. Quando il tono da stand-up incontra una soggettività fin troppo umana perché possiamo ancora credere si tratti di una serie animata con gatti, cani e cavalli antropomorfi.

La quinta stagione di Bojack Horseman non è ancora il capolavoro definitivo ma si avvicina sempre più ad esserlo. Appare lampante come si tratti di una serie che non arriverà a trascinarsi troppo presto per la varietà e la genialità delle idee che ancora ne reggono la struttura. È un piacere per la mente confrontarsi con queste forme creative, un piacere doloroso per il cuore.

GLI INCREDIBILI 2 - IL MONDO PRIMA IL MONDO DOPO

2004-2018

Bissare il capolavoro a quattordici anni di distanza potrebbe sembrare impossibile, soprattutto se là fuori il mondo è cambiato, e con esso la nostra percezione della realtà. Gli incredibili 2 si concentra su tre grandi temi per affrontare il cambiamento, e lo fa a partire dall’ultima scena del film precedente. Non cambiare nulla per cambiare tutto, circa.

Nel 2004 la Marvel e la DC si spendevano a rilanciare le loro testate fumettistiche per sbucare saltuariamente al cinema e fallire miseramente quasi tutti gli appuntamenti. Era l’epoca di poche eccezioni, dei grandi X-Men di Singer e dello Spiderman di Raimi. Non eravamo coinvolti in un loop seriale e riuscivamo a stupirci più facilmente. In generale la nostra percezione del (super)eroismo era differente e Gli Incredbili, il primo capitolo diretto dallo stesso Brad Bird, prendeva di mira un immaginario collettivo differente. Poi è stata l'abbondanza, poi il caos. E recuperare questo franchise a quasi quindici anni di distanza ha imposto alla Pixar anche una nuova ricerca per ritrovare il cuore della questione. Allora la storia dei vecchi supereroi che tornano per ottenere un riconoscimento nella società è anche la storia di una serializzazione che non esiste più, di uno spirito per le storie che hanno un compimento, per la spettacolarizzazione di una normale famiglia di supereroi, senza proclami. Con Elastic Girl che cerca subitamente di sviare le attenzioni dei riflettori. Gli Incredibili 2 è anche la rivincita di un immaginario supereroistico che ha ceduto il passo alle serie tv cinematografiche prive di guizzi particolari, prive di affezione umana. È lo scontro tra i protagonisti del primo film e una nuova generazione di eroi che - nel tentativo di emulare le gesta dei suoi predecessori - ha finito per perdere di vista il senso di un genere cinematografico e la meraviglia che esso portava con sé.

È esplicativo il discorso dell’Ipnotizzaschermi, quando Elastic Girl riesce finalmente a tracciarne il segnale:

Screenslaver interrupts this program for an important announcement. Don't bother watching the rest. Elastigirl doesn't save the day; she only postpones her defeat. And while she postpones her defeat, you eat chips and watch her invert problems that you are too lazy to deal with. Superheroes are part of a brainless desire to replace true experience with simulation. You don't talk, you watch talk shows. You don't play games, you watch game shows. Travel, relationships, risk; every meaningful experience must be packaged and delivered to you to watch at a distance so that you can remain ever-sheltered, ever-passive, ever-ravenous consumers who can't free themselves to rise from their couches to break a sweat, never anticipate new life. You want superheroes to protect you, and make yourselves ever more powerless in the process. Well, you tell yourselves you're being "looked after". That you're inches from being served and your rights are being upheld. So that the system can keep stealing from you, smiling at you all the while. Go ahead, send your supers to stop me. Grab your snacks, watch your screens, and see what happens. You are no longer in control. I am.

Il bersaglio del film siamo noi spettatori, che abbiamo preferito restare a guardare l’eroismo degli altri. Monologo da brividi che trascende il target dell'opera, o almeno quello che dovrebbe essere.

Lo stesso Ipnotizzaschermi non è una scelta casuale per il senso che gli autori hanno voluto dare al ritorno della famiglia Parr. In quattordici anni è cambiato il rapporto dell’uomo con la tecnologia: oggi siamo dipendenti dallo schermo, la velleità che ci alleggerisce dal peso. Ci perdiamo nella vacuità di tutto ciò che è retroilluminato. Sentiamo una necessità viscerale verso un mondo tecnologico che esiste solo finché non ci accorgiamo di tutto ciò che non può sopravvivere tra righe di codice binario.

La rivincita di Elastic Girl è anche contro un mondo tecnologico che ha visto rispetto alle premesse di quattordici anni fa e ha invaso la nostra vita al punto da monopolizzarla, al punto che, se un supercattivo puntasse sull’ipnosi di massa attraverso gli schermi della nostra vita, avrebbe vita facile e nel giro di poche ore piegherebbe l’intera umanità. Se essa non sia già piegata.

Torna preponderante il tema familiare, stavolta sviluppato soprattutto attorno alla figura di Bob - alias Mr Incredibile. Oltre le tragicomiche difficoltà di adattamento dell'ex capofamiglia ad una vita quotidiana, anche da questo punto di vista la ricostruzione rispetto alla situazione odierna è evidente: dopo aver raggiunto una certa considerazione da parte dei genitori nel primo film, i due figli sono chiamati ad un vero e proprio scontro con essi in modo da superare l’autorità e contemporaneamente salvare il nucleo familiare dalla deflagrazione. Tutte queste responsabilità ricadono sulle spalle esili di Violetta e Flash. Metaforicamente, la tematica familiare si rifà ad un momento storico in cui i figli sono chiamati al doppio compito di salvare i propri genitori e contemporaneamente costruirsi una vita autonoma, sia da un punto di vista economico che emotivo. Ora dipende dai figli. E l’esito è certamente positivo, speranzoso, in linea con i dettami Disney-Pixar. Uno sviluppo concettuale di certo meno approfondito e interessante rispetto a quanto fatto con Inside Out, ma comunque valido, soprattutto alla luce delle vicende del primo capitolo.

Gli Incredibili 2 non si limita, ma si rielabora e si reinventa per fare del tempo tiranno un’occasione invece che una debolezza. In tutto ciò mancano l’effetto sorpresa che aveva saputo produrre il primo film, qualche guizzo degno dello studio d’animazione e una narrazione originale in grado stupire lo spettatore osando oltre i normali standard del mercato. Ma lo sviluppo dei temi illustrati, unito ad un’animazione a tratti mozzafiato, rende Gli Incredibili 2 l’ennesima prova di maturità della Pixar. Un’opera ricca di dettagli, stratificata, ambiziosa, superiore. Uno sguardo al mondo prima, al mondo dopo.

LOVE - THEGIORNALISTI

Io e i Thegiornalisti.

Nel 2015 andai al MI AMI, all’idroscalo a Milano, e sul Rizla stage - il secondo per importanza - assistetti all’esibizione di Tommaso Paradiso che “performava” (che è la traduzione italiana di “performing”) Bollicine del Pio Vasco Rossi. Entrò in scena e disse: “Famola sta cafonata”. E non gli si poteva non volere bene.

Nel 2015 venivamo dal grande Fuoricampo, che aveva cambiato rotta e aveva portato i Thegiornalisti al successo “indie”. Fuoricampo era un album mio. Non erano più i ragazzi alternative rock, tristi e disillusi degli inizi, ma sembravano più a loro agio in una dimensione scanzonata. E andava bene così.

Nel 2015 stavamo andando verso Completamente Sold Out. Erano usciti come singoli Tra la strada e le stelle e Il tuo maglione mio, che non mi avevano fatto impazzire. Tommy suonò anche quelli in solitaria sul palco del Miami, e anche il live pareva fiacco, posticcio.

Nel 2016 uscì Completamente Sold Out,che consacrò il gruppo romano a faro del pop italiano. Mi dissociai. Da quel momento i poi il mio rapporto con i Thegiornalisti è stato a senso unico: più Tommaso Paradiso andava verso il suo personaggio televisivo, più sentivo meno mia la loro musica. Anche retroattivamente, anche Fuoricampo.

Mia madre e i Thegiornalisti.

Era il 2017, estate. Eravamo in auto durante un viaggio abbastanza lungo. Per radio passa Riccione - hit definitiva - e mia madre, seduta al posto del passeggero, alza il volume a quello che era stato indipendente anche dalla “loro” musica leggera per cantare dell’aquila reale e del mezzo panino di Berlino.

Era il 2018, giugno. Mia madre, cinquant’anni, prende e va ai Wind music award senza dire niente ai figli che magari volevano andarci anche loro. Prende l’acqua - perché le colpe vanno espiate - e quando torna, mezza assonnata mi fa: “Ma sai, ho visto pure i Thejournlist”. All’inglese, perché pure a lei pareva che Thegiornalisti - mezzomezzo - suonava male.

LOVE.

Così abbiamo eliminato ogni dubbio. Fuoricampo è il luogo figurato da cui cantavano e stare fuori era sinonimo di sincerità, naturalezza. Oggi Tommaso Paradiso è completamente al centro di questo vortice amoroso che chiamano successo.

Non c’è nulla da svelare: è stata fatta una scelta, suggerita dal cuore o dalla moda, questo non è importante. Non dobbiamo smascherare la culla di cultura pop da cui i Thegiornalisti attingono per acciuffare la loro ispirazione più profonda. Da Verdone a Vacanze di Natale, dalle serie americane al pop italiano anni ’80. Ma il pop italiano anni ’80, visto oggi, era un po’ triste. Musicalmente arretrato, stilisticamente imbarazzante. A volte Tommaso Paradiso non rende giustizia ai grandi del passato che tira in ballo in sbiascicate interviste. A volte sembra voler prendere il peggio di una decade variegata, valida e confusa. E a prendere il peggio, a volte, i pezzi dei Thegiornalisti sembrano delle divertentissime parodie.

Love bissa Completamente Sold Out. Molti effetti, molti synth, molti sussurri al cuore, molto amore. Poco o nulla di nuovo. Non ho mai atteso quest’album, non c’ho mai davvero creduto, ma paradossalmente i primi due singoli - una buona, classica canzone d’amore al piano come Questa nostra stupida canzone d’amore e la frivola ma estiva e divertente Felicità puttana - avevano alleviato la mia amarezza. Poi Overture, che apre l’album con una dose di pura autoironia. Poi Zero stare sereno, che pare  un pezzo scartato in extremis da Fuoricampo. Con la nostalgia, ancora quella giusta. Un brano con poche pretese da ascoltare volentieri in radio.

E invece tornano gli anni ’80, la decadenza e i testi improbabili. Con l’aggiunta di qualche effetto trap o dance. Ma almeno ci siamo risparmiati il reggaeton, almeno per ora.

In questo locale dove tutti s’innammòu

E le canzoni

E le canzoni cadono dagli occhi

Sto cercando su Google i nei sulla pelle

A qualcuno di voi piacerà questa musica e va bene così. Nessuno giudica gli ascoltatori, e alla fine non giudichiamo neanche la musica. Queste erano considerazioni su un momento, un paio di ascolti, sulle interviste al personaggio che ha divorato la persona e io potrei avere torto. Potrei essere io lontano da questo revival anni ’80. Potrei non essere in grado di apprezzare ciò che voi amerete, e va bene così.

Ma la canzone dedicata al Dr. House è imbarazzante.

Basta.

È un brutto mondo

Per chi la pensa come me, invece, spero che le cose cambino prima o poi, che ci sia spazio per qualcos'altro. Ma finché mia madre ascolterà i Thejournalist…

Sto
Sto pensando a te
Come non ho mai
Pensato a te
E sinceramente come non ho mai
Pensato ad altro

VIITO - ITALIANI TRA INSTAGRAM E LEXOTAN

Questa è sublimazione dell’arte.

Dall’indie alle major al it-pop al mashup definitivo. Viito arriva per dare il colpo di grazia al gusto e rendere reale una nuvola di pensieri sparsi.

Dall’anno zero dell’indie, a volerlo ancora chiamare così - facciamo per capirci -, facciamo il 2015, anno di pubblicazione di Mainstream di Calcutta, il mercato del sottobosco discografico è andato consapevolmente in contro ad un imbuto che ha contribuito ad indirizzare il gusto verso un certo genere musicale, un certo personaggio, un certo sottotesto sociale. Viito è il primo - non l’ultimo - prodotto perfetto dell’imbuto indie.

Troppoforte è la summa definitiva di questi anni amari, giovani e meno giovani, di un paese che si è adattato. E forse la rabbia e la carica mezze rock dell’adattamento tutta questa rabbia e tutta questa carica non le possiedono davvero. Il primo lavoro di Viito e Giuseppe, direttamente from Capital City, è un po’ come Rimini, che è come il blues: dentro c’è tutto; ma di tutto di quello che già c’era, che già avevamo dentro.

Il sound anni ’80, con tutti i suoi synth, è ripreso pari pari dagli ultimi due album dei Thegiornalisti, quelli che hanno consacrato Tommaso Paradiso a personaggio nazionalpopolare. E di Tommy Paradise si ritrovano anche i bridge sbiascicati, che prima erano di Jovanotti e adesso appartengono all’indie.

I testi dei Viito corrono abilmente sul filo di lana che separa lo sfarzo della vita digitale su Instagram e la fine della storia giovanile, annegata in un cocktail di Redbull e lexotan. Il lexotan era proprio uno dei cavalli di battaglia dei Cani più pop-punk di Glamour. Il precariato invece arriva direttamente dagli Ex-Otago e dalle loro dispute tra giovani e matusa. In generale Troppoforte porta con sé - o almeno tenta di farlo - il fardello del disagio giovanile, delle mode scadenti, della vita priva di prospettive ed obiettivi, del mondo degli adulti che ha prosciugato le risorse e di una postadolescenza complicata. Ma arriveranno tempi migliori.

C’è l’industria porno, c’è la nazionale del duemilessei ma dentro casa, molto alcool, qualche serie su Netflix, le coste libiche, la droga giusta. E poi c’è Roma, culla dell’indie. Imprescindibile in ogni album che voglia passare in fretta dal baretto dell’amico di papà al Palalottomatica, o all’Arena, se vi gira particolarmente bene.

Il punto più alto del disco è però il campionamento dell’Inno di Mameli in chiave dance anni 2000 presente in Mondiali. Ed è subito Materazzi è caduto / perché ha preso una testata / la testata gliel’ha data / Zinedine Zinedine Zidane, e le suonerie per i primi cellulari con lo schermo a colori, i servizi in abbonamento, quando si stava peggio ma si stava meglio, aridatece la Ggioconda!!! Nun c'avete manco er bidè!!!

Nel complesso Troppoforte è un album musicalmente scadente. Nostalgico ma idiomatico. Rappresenta l’italianità e il gusto che abbiamo acquisito negli ultimi tre anni. Ma è il nostro gusto ad aver rovesciato l’industria musicale o ci siamo adattati fin troppo bene, senza pretese, senza fare storie? Sta di fatto che ora siamo questi, la mia generazione di ossimori. Scappati di casa che vivono con i genitori. E torniamo idealmente su noi stessi in una storia che ha smesso di scorrere dal tempo e forse va all’indietro o forse si è fermata. L’eterno ritorno dei Mondiali del 2006 è il nostro momento di libidine quotidiano.

I Viito prendono fin dal primo ascolto, sanno come farsi voler bene, perché non sono loro, loro siamo noi. Stiamo ascoltando noi stessi, ma non ci si stanca mai di ascoltarsi?

Può un uomo collocarsi fuori dalla sua storia [... ]? No, non lo può. Questo uscire dalla storia, adottando una falsa e bugiarda ottica di postero o di cherubino, è un atto caro ai reazionari, e i giornali di destra sono pieni di scrittori che si prestano a simili ascesi, atte a soddisfare il bisogno spiritualistico dei piccoli borghesi

E io sarò pure piccolo borghese di nascita, ma di sicuro non sono reazionario, né tantomeno un giornale di destra. Quindi cerco di criticare le cose con poche competenze e poi ascolto i Viito da una settimana ogni volta che salgo in auto, quando faccio la doccia, quando ramazzo la stanza servile. Sorrido quando dice “Se facciamo l’amore, l’industria porno muore” e canto a squarciagola il ritornello di Compro oro.

E quando sono triste vado a rivedere il gol di Del Piero contro la Germania:

Arriva il pallone, lo mette fuori Cannavaro! Poi ancora insiste Podolski, CANNAVARO! Via il contropiede con Totti, dentro il pallone per Gilardino. Gilardino la può tenere anche vicino alla bandierina. Cerca l’uno contro uno, Gilardino dentro Del Piero, Del Pieroooo! Gooooooooooool!!! Aleeeeeeeeex Del Pierooooooooooooo!!! Chiudete le valigie, andiamo a Berlino! Andiamo a Berlino! Andiamo a prenderci la coppa! Andiamo a Berlino!

E andiamo a Berlino. Magari è meglio di qua e di quando guardavamo Roma.

ANTMAN AND THE WASP È COSÌ INUTILE?

Nella decennale esperienza del MCU dobbiamo collocare nella gusta posizione il secondo capitolo dedicato all’uomo formica: si tratta senza dubbio di un Marvel minore, e la data d’uscita in pieno periodo estivo si trova in continuità con la natura stessa del film. Allora dobbiamo valutare diversamente il tipo d’intrattenimento cercato e voluto per Infinity War rispetto all’immediatezza di una commedia con poche pretese come Antman and the Wasp. Proprio per questo la pellicola di Payton Reed arriva nel momento opportuno a smorzare i toni, a variegare l’offerta e ad allungare i tempi d’attesa per il vero evento dell’universo Marvel: la resa dei conti con Thanos che tutti attendiamo dopo la disfatta totale di Avengers 3. Ma le intenzioni propizie non oscurano una resa altalenante delle idee degli sceneggiatori e alcune cadute che minano la riuscita della pellicola. La leggerezza di Antman 2 tende spesso alla frivolezza e il valore aggiunto di un’opera “tattica” rischia spesso di tramutarsi nella sua debolezza.

La domanda è: quando è Antman and the Wasp?

Per l’intera durata della pellicola, memori della totalità dell’avvento di Thanos, ci si interroga sulla collocazione temporale delle nuove avventure di Scott Lang per non ottenere una risposta soddisfacente, o almeno non prima della prima scena post-credit, che lascia comunque perplessi per le modalità e la scelta fatta, efficace, sì, ma anche infelice. Antman è rimasto il solito antieroe sopra le righe, collocato in un contesto che gli calza a pennello. E in questo sott’universo rientrano alla perfezione anche i personaggi secondari e le situazioni che vengono a crearsi con la tuta del protagonista. Quindi, se riguardo la figura del personaggio interpretato da Paul Rudd ci sono poche variazioni rispetto al primo capitolo, è sull’intreccio che dobbiamo concentrarci per analizzare l’opera. E l’intreccio prende piede da una soluzione in sé originale, potenzialmente entusiasmante, che tocca gli angoli oscuri del mondo quantico per poi ridursi ad una scaramuccia tra pochi sgherri, una villain mal sfruttata e un deus ex machina imbarazzante per la sua sfacciata semplicità (come imparai a salvare capra e cavoli e ad amare la bomba). Quando tende a perdersi alla ricerca della risata facile, il film mostra la sua vera natura caciarona; quando invece lo spirito della pellicola tocca un intreccio potenzialmente dignitoso si sfora nella superficialità, e sono evidenti i punti esatti in cui gli sceneggiatori hanno volutamente cercato di far primeggiare la comicità, talvolta forzata, sullo sviluppo di un’opera più riuscita. La superficialità quindi regna sovrana e il giudizio del pubblico resta certamente influenzato dalla voglia e dalla capacità di soffermarsi ad un livello basico nella visione di un film. Per questo motivo ha senso la scelta di collocare l’uscita del film nel periodo estivo, per andare in contro alla minori pretese del pubblico vacanziero, in grado di godere anche della semplice superficie.

Se la superficie tradisce alcune falle narrative, la forma dell’opera dà libero sfogo alla creatività del regista. Il gioco di forme garantisce un’azione mai banale, fresca e divertente che si rivela essere il cuore della pellicola. Talvolta le sequenze dialogate sembrano essere dei raccordi tra i momenti topici in cui i protagonisti si rimpiccioliscono e si ingrandiscono a piacimento (o quasi), e lì Antman and the Wasp torna ad avere un carattere proprio, torna a proporsi come un’alternativa al modello classico dell’azione da cinecomic.

Il secondo capitolo di Antman è in generale un film con poche pretese che tenta di raffazzonare una trama passabile dietro un divertimento spicciolo e un pizzico di fan service. Quando l’asticella tende naturalmente ad alzarsi, il film si spende prontamente per tornare su binari conosciuti e basici. L’opera di Reed vive di qualche picco interessante, molti bassi e una buona dose di risate. Se cercavate un compendio al colpo fragoroso di Thanos potete tranquillamente evitare questo capitolo della più costosa serie tv della storia e aspettare direttamente Captain Marvel. Se invece avete nostalgia della sala cinematografica e cercate un’alternativa agli horror di serie Z che pullulano in questo periodo, potreste passare una piacevole serata. Il passatempo dell'uomo formica dura appena una visione, termina con un sorriso e apre il campo a ciò che di maestoso verrà.

IL SACRIFICIO DEL CERVO SACRO - LINGUAGGIO E SESSUALITÀ

Il lavoro di Yorgos Lanthimos sulle falle della natura umana e della sua organizzazione sociale prosegue con una rivisitazione del mito di Ifigenia, protagonista di due tragedie di Euripide. Il regista greco mantiene e accentua il suo stile fortemente cinematografico per mettere lo spettatore in una condizione di difficoltà e spingerlo ad aprire una questione, anche se, nel caso de Il sacrificio del cervo sacro - a differenza dei precedenti lavori - l’ambiguità si gioca soprattutto a livello di messa in scena e la linearità della trama tragica, volutamente prevedibile, richiederebbe di suo un’interpretazione meno radicale.

Eppure la posizione dello spettatore è certamente più complessa e drammatica rispetto a quanto erano in grado di fare Alps e The lobster. Siamo spettatori di una composizione che opprime attraverso una violenza eterogenea inaudita e rende spesso impossibile all’occhio di fissarsi proprio sui particolari più scabrosi. Ma questa violenza, che passa dal soggetto alla messa in scena e coinvolge ogni aspetto della pellicola, trova le sue radici nel percorso artistico del regista. Fin dai suoi primi lavori Lanthimos ha portato avanti uno studio sulle forme d’espressione per raffinare sempre più la sua regia verso uno stato di difficoltà generato e ricercato. Questa difficoltà è riscontrabile a partire dal piano linguistico. Martin, vero tassello imperscrutabile della prima metà dell’opera, è un personaggio in grado di trasmette una forma di ribrezzo che lo spettatore non riesce a ricollocare nel contesto del film. Siamo rapiti dagli occhi viscidi dell’attore che impersona Martin, Barry Keoghan, proviamo un forte senso di fastidio per le azioni inopportune che questo personaggio compie, ma la questione che genera il problema sta alla base, tra le maglie più strette della pellicola.

La questione fondate si pone nell’ordine del linguaggio e ciò include pesantemente anche la perfetta famiglia alto borghese dei protagonisti, che vive immersa in un tanto immacolato quanto perverso simbolico dominante. La prima fatica dello spettatore è riuscire a penetrare il simbolico dominante della finzione per assumerlo in prestito per la durata della pellicola. Questo passaggio richiede una certa abilità, una certa disponibilità. Ma solo in questo modo possiamo godere di alcuni dettagli che rimandano alla simbologia classica e letteraria dell’opera nella sua ricostruzione della tragedia. La pellicola si apre con un muscolo cardiaco che pulsa durante un’operazione a cuore aperto. Alla prima difficoltà visiva segue la difficoltà del linguaggio, quando Steven, stimato chirurgo, intrattiene con il suo amico anestesista uno un dialogo approfondito sulla qualità dei cinturini degli orologi. La forma eccede nella traslazione dell’importanza dal momento dell’operazione a quello della discussione. Tutto ciò appiana gli scambi linguistici ad un livello standardizzato con il quale possiamo familiarizzare. L’operazione effettuata è del tutto simile a quanto visto in The lobster, in cui era la necessità sociale ad appiattire il simbolico dominante verso una completa apatia. Su tale tessuto coerente, ma comprensibile, il personaggio di Martin agisce a mo’ di lama, squarciando il simbolico dominante da parte a parte. Gli estremi della lama di Martin sono l’estremizzazione ancor più caricaturale della forma del simbolico dominante e un’ingenuità fanciullesca che non sta a tale piano dell’essere. Il connubio antitetico di queste posizioni, assolutamente paradossale, rompe il solido paradigma della pellicola e genera il problema dello spettatore. Mostra un’impossibile da affrontare e sopportare, qualcosa che potrebbe avvicinarsi a toccare l’ordine del reale.

Altro tema cardine nell’interpretazione de Il sacrificio del cervo sacro è quello della sessualità. Il sacrificio della tragedia è legato alla vergine e questo focalizza l’attenzione della pellicola sul modo in cui ogni personaggio si rapporta alla sessualità. Vari sono i riferimenti e in quest’ottica molte scene idealmente fuori contesto possono essere ricollocate in una collezione di dettagli sulla sfera sessuale. Steven e la moglie Anna vivono una relazione che nasconde delle perversioni inusuali; viene ripetuto più volte che Kim, la figlia della coppia, è da poco giunta alla maturazione sessuale, e non è casuale che mantenga la sua purezza nel corso della pellicola, nonostante la relazione clandestina con Martin. Infine il piccolo Bob, inizialmente ancora estraneo alla sfera delle pulsioni e delle passioni. La scena in cui Steven racconta il suo segreto più scabroso al figlio (e si tratta naturalmente di un segreto di natura sessuale) è il momento in cui il padre cerca di testare indirettamente se il figlio sia già entrato a far parte o meno della sfera della sessualità. In generale l’incontro tra la soggettività e il sesso genera una sorta di corruzione dell’essere verso una moralità frastagliata che i genitori mostreranno nel momento della scelta.

Questa lettura della sessualità è strettamente legata ad una visione cristiana del tema e trova le sue radici nell’interpretazione agostiniana dei testi sacri e del peccato originale. Questa versione giustificherebbe anche la trasmissibilità della colpa di Steven ai figli e il successivo tracollo. A partire dalla sessualità, cade la moralità e gli uomini perdono ogni possibilità di mantenere salde contemporaneamente una giustizia terrena sul modello di quella divina e una soggettività moralmente corretta. Emerge una spietatezza, un cinismo proprio di chi è obbligato dal fato a spogliarsi dell’ultima fasulla moralità che mostrava sul piano del simbolico dominante, all’attenzione di altri individui della stessa caratura morale, della stessa superficiale finzione collettiva. Dove si colloca quindi lo spettatore rispetto alla morale decaduta di una civiltà attempata e reazionaria che finge di essere giovane e intraprendete?

Se la messa in scena fa uso della questione del linguaggio come mezzo per raggiungere in una maniera atipica e difficilmente sostenibile lo spettatore, è nella sessualità che si consuma lo sciorinamento della questione centrale dell’opera, sulla moralità umana. Il risultato è un film che chiede di essere raggiunto attraverso uno sforzo notevole, ma che è in grado di ripagare lo spettatore sia emotivamente che, soprattutto, intellettualmente. Lanthimos confeziona ad arte un altro gioiello che respira di cinema.

Personalmente credo di aver assistito ad una delle esperienze cinematografiche più significative della mia vita di spettatore. Sono rimasto catturato dal primo all’ultimo secondo della pellicola e ho partecipato della tensione, dell’emotività e della violenza, ma ho faticato molto a sostenere il peso dell’opera. Un film meraviglioso, che difficilmente riuscirò a rivedere.

DOGMAN - L’ULTIMO CANARO DI GARRONE

L’ambientazione degradata di Dogman si situa vicino al litorale laziale, a pochi passi dal mare, eppure le crude immagini di Matteo Garrone non lanciano mai uno sguardo all’orizzonte, perché una cappa grigia occlude ogni via di fuga da una realtà violenta, egoista e nauseabonda nella quale i personaggi sono il prodotto di un ambiente malsano e l’ambiente è costantemente rinnovato nel suo squallore dalle azioni dei personaggi che lo abitano. In questa perfetta circolarità si colloca la mancanza di uno spiraglio che dia luce ad una fotografia occlusiva e respiro ad una trama serrata, a tratti claustrofobica.

Dogman non è la storia del “delitto del Canaro”, al quale il film si ispira, ma si tratta di uno spaccato di periferia che descrive la graduale perdita d’umanità di uno degli ultimi della società. Marcello è un uomo ricurvo e scavato, succube, complice suo malgrado di una piccola malavita locale. Divorziato, è proprietario di un negozio di tolettatura per cani. Sopravvive all’ombra di Simone, ex pugile cocainomane che vive di piccoli crimini e terrorizza i commerciati della zona con la sua forza bruta. In una vita priva di grandi soddisfazioni, sofferta, Marcello trova l’occasione di dimostrare la sua umanità nell’amore per i cani che accudisce, nell'affetto che lo lega ai negozianti del litorale e soprattutto nel rapporto con la figlia. Il personaggio che dà il titolo al film suscita nello spettatore un’empatia immediata, nonostante non si tatti di una macchietta tagliata ad hoc per spiccare positivamente sulla negatività generale. È anche lui inserito nel tessuto sociale di cui fa parte, ma più di ogni altro personaggio egli è vittima e non carnefice, anche se materialmente colpevole. Le vicende di Marcello toccano il cuore per il fondo di dolcezza che si scorge in fondo alle difficoltà e agli stenti di un’esistenza al limite della morte in vita. Il protagonista è ancora vivo per la posizione marginale e insignificante che in anni di sacrifici è riuscito a ritagliarsi tra gli ultimi; ma un evento legato all’ex pugile Simone innescherà  una serie di vicissitudini che lo porteranno a perdere ogni legame con il suo ruolo sociale e quindi con il fondo d’umanità che ancora lo tratteneva dall’abisso.

In un anno Marcello perde l’affetto e l’amicizia degli altri commercianti, perde la faccia, il nome e soprattutto la sacralità del rapporto con la figlia, che lo vede arrancare nella sua quotidianità. Una scena essenziale nella perdita d’umanità del protagonista è quella in cui un attacco di panico gli impedisce di accontentare i desideri della figlia. Quando il protagonista perde anche lo sfogo familiare di una solitudine subacquea, egli smarrisce l’ultima essenza umana che restava su un fondo di pietà e sconforto, e con essa viene meno anche la morale borderline che il contesto aveva permesso fino a quel momento. Qualcosa nello sguardo del protagonista cambia e, pur senza un piano preciso, senza la premeditazione dei peggiori criminali, egli non bada più a preservare qualcosa della sua vita, ma sarebbe disposto a tutto pur di riottenere la vitalità dell’essere presenti a se stessi e agli altri. Il fantasma di Marcello diventa prima un efferato omicida, poi supera la vergogna dell’atto compiuto per ritrovare un contatto con il passato e con se stesso, ma potrebbe essere tardi per riportare in vita Marcello dalla morte. La silenziosa spiaggia dell’ultima scena, la morte che non stona con lo sfondo annegato di pioggia e sangue. Lo sguardo di Marcello non lascia trasparire altro sentimento che un’immensa disperazione per non aver trovato nella vendetta la forza di tornare in vita.

BERLUSCONI BY SORRENTINO

Il dato di fatto da cui partire è il malcontento generale, la mancanza di appagamento che questa doppia opera del regista premio oscar ha lasciato nel pubblico italiano. Loro non è stato il capolavoro di Sorrentino, né un film spartiacque sulla rappresentazione del politico più influente della Seconda Repubblica; ma entriamo nel merito della delusione popolare e cerchiamo di intercettare il momento in cui Loro (1+2) ha infranto le aspettative che gravavano sul suo capo.

Innanzitutto l’approccio al personaggio che, nella sequela di festini a base di donne svestite mostrati nei vari trailer, si presentava come il presupposto adatto per la rappresentazione lirica propria di Sorrentino da La grande bellezza a questa parte. L’autore ha invece scelto la via del materialismo estremo mescolata ad una preponderante componente ironica che ha ridotto di molto la portata della critica sociale che si sarebbe potuto poggiare sulle spalle della narrazione di “Loro”, costruita sulla messa in scena. Ma, d’altra parte, nelle varie interviste rilasciate negli ultimi mesi, l’autore ha sempre sottolineato l'uso universale che Loro fa della figura di Berlusconi, elevando la relazione con gli Italiani al gioco storico del potere, la vicenda con Veronica Lario a storia d’amore per antonomasia. Allora emerge forte una contraddizione tra una resa terrena, molto vicina alla realtà della politica e della società italiana tra il 2006 e il 2009, e la volontà di parlare dell’umanità attraverso il singolo. Si percepisce la spinta centrifuga ed estendere le questioni personali, ma quel Tony Servillo che pare di gomma, con un accento che trascende l’imitazione verso l’interpretazione, incarna la figura per eccellenza della politica, dell’imprenditoria, dello sport e dello spettacolo italiano, e questo fa sì che le pretese di universalità vengano fagocitate sullo schermo da una figura troppo ingombrante. E lentamente, dalla venuta di Silvio in poi, l’impianto dell’opera va via via focalizzandosi sulle imprese terrene dell’ex primo ministro, tradendo le premesse e la volontà esplicitata dall’autore. È indubbiamente una grande epopea, ma è l'epopea di Silvio Berlusconi e forse di nessun altro.

Fondamentale nell’analisi di quest’opera è il passaggio necessario attraverso The Young Pope. Checché se ne dica, nonostante Netflix tenti di continuo di limare le distanze, c’è uno scarto ancora palese tra la scrittura televisiva e quella cinematografica. Sorrentino è riuscito egregiamente a superare le difficoltà del passaggio dal grande al piccolo schermo - avendo oltretutto fatto esperienza di fiction italiana prima di approdare al cinema nel 2001 - ma il ritorno dalla serie con Jude Law sembra aver lasciato delle scorie e, dietro il tentativo dichiarato di riprodurre la frammentaria quotidianità dell’ex cavaliere, si cela una scrittura dei personaggi tipica dei racconti gestiti in uno spazio maggiore. Cosa ne è dei caratteristi della prima parte? Quasi tutta la costruzione dell’attesa di Loro 1 viene accantonata per fare posto a quello che a tratti sembra un altro film, un’altra puntata di una serie antologica. E alcuni momenti tendono davvero ad imitare i tempi e le modalità della televisione, con  personaggi abbozzati che sarebbero certamente stati più utili e tridimensionali in uno sviluppo seriale a 8/10 ore. Vedi Morra, Kira, Santino Recchia, Cupa, Riccardo Pasta e molti altri.

Tornando alla struttura episodica della doppia opera, ciò che davvero è mancato e ha fatto sì che tutto l’impianto tendesse a precipitare su se stesso è una trama orizzontale degna di un’opera da 200 minuti sulla vita di Berlusconi e dell’Italia nell’ultima età dell’oro prima della crisi economica. Per fare un esempio restando nella filmografia dell’autore: anche This must be the place - opera passata in sordina che io reputo il vero capolavoro di Sorrentino - era strutturato per eventi sconnessi in un road movie sui generis, ma ogni momenti criptico era legato all’altro dalla volontà del protagonista di arrivare in fondo ad un viaggio simbolico e fisico per vendicare il padre e ridare senso ad una vita perduta. E voi potrete obiettare che la vita, il tema principale di Loro secondo il suo autore, non ha una trama. Su questo devo darvi ragione, e il tentativo di avvicinarsi ad una frammentarietà del genere è interessante, ma ciò non toglie che il risultato scada spesso nella confusione e nella dispersione più totale. Per cui non basta l’intento a fare del cinema arte.

Il registro utilizzato rappresenta un altro punto a sfavore: l’alternanza di scene romantiche, scene drammatiche, momenti d’ilarità e ricostruzione storia tende a produrre una sfumatura schizofrenica di un parlato comune, un impostato teatrale, espressioni semplici, allusioni velate e un numero notevole di frasi ad effetto che stonano terribilmente con l’interno del film, soprattutto rispetto alla cornice che lo stesso regista aveva delineato con il lungo preambolo della prima parte dell’opera. Forse l’ironia è l’unica chiave di lettura attraverso cui sorvolare sull’eclettismo di una pellicola che, nella sua universalità, ha perso anche la sua linea stilistica definitiva.

Ma facciamo un accenno all’interpretazione della seconda parte dell’opera dopo aver approfondito la prima poche settimane fa. Nonostante la seconda parte, nel suo materialismo, tende a lasciare meno spazio all’interpretazione, sono rimasto incollato alla poltrona del cinema quando ai titoli di coda e alla scritta “Loro” si sono sovrapposte delle meravigliose immagini di ipotetici italiani sfollati dopo il sisma dell’Aquila del 2009. Nulla mi potrà far cambiare idea sul fatto che questi Loro, questo pronome che avevamo prima attribuito ad una classe alta di emuli, poi ad una casta, ricada infine su di noi, che guardiamo ora ad un ventennio dai colori ingialliti, ma che è tornato vivo nelle feste di Sorrentino proprio per il fatto di non essere mai ingiallito davvero. Noi che tentiamo di dare un’immagine razionale di un periodo idilliaco e vitale che ci ha avuti, nel bene e nel male. Noi che ora restiamo seduti tra le macerie di una cultura storica, mentre la storia del circo italiano prosegue incessantemente e ha costruito le sue fondamenta ipocrite proprio tra le macerie dell’Aquila e dell’Italia. Noi che abbiamo perorato da sempre la causa dell’antiberlusconismo e una volta al giorno ci ritroviamo a vestire i suoi panni, o almeno vorremo farlo, nel silenzio del nostro dissenso. E proprio a quel punto ho ricevuto la più grande delusione da Loro e da Sorrentino, perché le prospettive di una grande opera politica e universale c’erano tutte, ma la figura di Berlusconi ha fagocitato pure quelle.

LORO CHI?

“Ma loro chi?”

“Loro, quelli che contano”

Approcciarsi alla materia sociale in cui ancora annaspiamo è opera complessa, e per questo motivo, fin dai titoli di testa, Sorrentino ha scelto di sospendere la ricostruzione storica a favore della resa ideale di un periodo florido, complesso, perverso. Il film è “Loro” e anche “Lui”, il film che dovrebbe avere come protagonista, mattatore indiscusso l’ex capo del governo Berlusconi indugia per buona parte della pellicola sul sistema costruito attorno all’età d’oro dell’imprenditore. Allora un Lui di mussoliniana memoria aleggia nei salotti, nelle feste e nelle sfarzose abitazioni che affacciano su piazza di Spagna; il Suo peso politico ed economico riempie i dialoghi di una schiera di personaggi emuli della grandezza e in cammino verso la punta della piramide sociale. Il generale, l’elemento sociale su cui poggia il film di Sorrentino è proprio una piramide che vede nel suo vertice la figura cardine di Berlusconi e alla base tutti coloro che aderiscono al sistema di appalti, olgettine, favori e ville in Sardegna sperando un giorno di poter scalare questa piramide. Berlusconi è un modello, punto d’arrivo, in ogni momento è garante della sistematicità della piramide pur non essendo realmente al centro di questa o quella questione spinosa, tanto che lo vedremo poi godersi un generoso lasso di tempo nella sua villa in Sardegna durante il governo Prodi del 2006. Il Berlusconi di Sorrentino ha ormai marchiato un certo stile di vita con il suo volto (come si può notare nella prima scena di sesso), la sua immagine è il simbolo di un ventennio e di tutte le più deplorevoli contraddizioni che hanno caratterizzato il nostro popolo. Quindi Loro cerca di raccontare da una parte delle vite più semplici e dissolute che ambiscono a frequentare i luoghi del potere e della cocaina, dall’altra la figura umana e megalomane dell’uomo Silvio, ma soprattutto Sorrentino ha curato la resa di un sistema di ideali e rapporti che per anni ha rappresentato il culmine della nostra società.

Sergio Morra, interpretato da un convincente Riccardo Scamarcio, è il prototipo dell’imprenditore senza scrupoli, avido di fama, ricchezza e soprattutto di potere, che segue una parabola ascensionale per raggiungere Lui e quindi i luoghi della gente che davvero conta. In questo percorso è accompagnato dalla disinibita compagna Tamara e dall’avvenente Kira, una donna molto vicina a Berlusconi. Tra prostituzione, droga e corruzione, la vicenda di Morra lo porterà presto ad un passo dal sogno. Ma ciò che più interessa è la costruzione del mondo che ruota attorno a questi personaggi archetipici: una rete di conoscenze e favori che vanno dalla gara d’appalto per le mense scolastiche alla vita del centro-destra in un momento complesso, dal capo della protezione civile alla tratta del corpo femminile. Sorrentino coglie nel segno, soprattutto perché in linea con il suo stile barocco, quando restituisce l’immagine dell’uso che si è fatto del corpo femminile in questo ventennio. Le soubrette, le veline, le ragazze alla ricerca di un'ascensore sociale, tutti retaggi che ancora oggi cerchiamo di escludere dalla nostra quotidianità e che non possiamo non attribuire al sistema spettacolare di Berlusconi. Se la donna in Italia, dati economici e sociali alla mano, deve ancora compiere il passo decisivo per raggiungere l’uomo lo si deve anche al modello dei primi anni 2000 che ha sicuramente rallentato – e forse anche invertito – in processo già in atto precedentemente. Allora Sorrentino si dedica all’inquadratura di corpi nudi, prestati, ma oggettivati al punto da essere desessualizzati: non c’è trasporto verso un fine nobilissimo come il piacere, ma tutto ciò che definisce all’apparenza una donna è ridotto a mezzucolo per banchettare al tavolo dei vincitori e spartirsi una fetta di questo finito potere. Il corpo della donna non ha più nulla di femminile.

La seconda parte dell’opera, con uno stacco fin troppo grottesco, è dedicata alla figura polarizzante di Lui. Il Berlusconi di Servillo è sui generis e non sembra voler scimmiottare il personaggio pubblico che conosciamo e che abbiamo già rivisto in centinaia di imitazioni, quanto piuttosto dare un’interpretazione personale dell’ideale che noi tutti abbiamo della figura pubblica dell’ex cavaliere. Probabilmente questo era l’unico modo per rendere un contemporaneo collocato in un preciso contesto storico e qualunque altra soluzione avrebbe stonato più di quanto ha fatto l’interpretazione di Servillo.

Il Berlusconi di Sorrentino non è l’uomo disinibito che ha raccontato la stampa italiana, ma vive nella stessa magnificenza di quel fantasma che abbiamo creato negli anni. È il selfmade-man che noi tutti conosciamo e, anche in un momento di stanca, con un matrimonio in crisi e la sinistra al governo, anche nel semplice atto di scrutare i confini della sua proprietà in Sardegna, il Berlusconi di Loro lascia trasparire il potere che è scorso nelle sue vene e quello che ancora dovrà scorrere. È l’uomo che regge una società dietro la società e non potrebbe essere altrimenti.

La narrazione frammentaria tipica del cinema di Sorrentino alterna eventi reali a momenti onirici, con una punta di grottesco a fare da filo conduttore. In alcuni frangenti, la continuità viene interrotta per dare spazio al puro simbolismo che aveva reso celebre La grande bellezza, ma questa particolare tecnica ha bisogno di due elementi: la contestualizzazione, che permette allo spettatore di restare “nella” pellicola, e la giusta dose di ambiguità che rende l’interpretazione non immediata. Nel caso di Loro, Sorrentino fallisce sotto entrambi gli aspetti e le scene più ermetiche – la capra, l’immondizia, la terra che risale dal giardino - risultano loro malgrado ilari, fin troppo chiare nel loro significato più profondo e slegate dal tono e dalla continuità della pellicola. Non sono un amante dei film che procedono per inganni ed indovinelli quando il senso dell’opera sarebbe un altro, ma è innegabile che il livello della costruzione e della scrittura de La grande bellezza è imparagonabile a questo, e ciò denota semplicemente che ci troviamo di fronte all’opera non meglio riuscita di Sorrentino.

Trattare l’argomento del ventennio Berlusconi era una scommessa complessa, eppure il connubio tra singolo e sistema scelto da Sorrentino pare al momento la scelta più intelligente. La prima parte di un film completo si scinde a sua volta in due segmenti, diversi sotto tutti i punti di vista, dalla regia alla fotografia al ritmo. Entrambe le sezioni di Loro 1 mostrano grandi punti a favore e lasciano un senso di disgusto forte dietro le risate a denti stretti, ma, allo stesso modo, entrambe risentono di un problema fondamentale: dove stiamo andando? Qualcosa di già abusato si mischia ad una rivisitazione personale per dare vita ad un montaggio prima frenetico, poi più quieto di una storia senza storia, una serie di eventi che non muovono la narrazione ma mostrano, per un grande esercizio di stile che non arriva alla critica e non sviluppa abbastanza la sua realtà. Su questo giudizio pesa certamente il fatto di trovarsi di fronte al primo tempo di un’opera più imponente, ma nei cento minuti di Loro 1 non vengono poste le basi a sufficienza, non si entra davvero nel vivo della narrazione, non si stuzzica l’intelletto e la fantasia per quanto un film di Sorrentino dovrebbe essere in grado di fare. Un’opera a metà, finora riuscita a metà.