IL SACRIFICIO DEL CERVO SACRO - LINGUAGGIO E SESSUALITÀ

Il lavoro di Yorgos Lanthimos sulle falle della natura umana e della sua organizzazione sociale prosegue con una rivisitazione del mito di Ifigenia, protagonista di due tragedie di Euripide. Il regista greco mantiene e accentua il suo stile fortemente cinematografico per mettere lo spettatore in una condizione di difficoltà e spingerlo ad aprire una questione, anche se, nel caso de Il sacrificio del cervo sacro - a differenza dei precedenti lavori - l’ambiguità si gioca soprattutto a livello di messa in scena e la linearità della trama tragica, volutamente prevedibile, richiederebbe di suo un’interpretazione meno radicale.

Eppure la posizione dello spettatore è certamente più complessa e drammatica rispetto a quanto erano in grado di fare Alps e The lobster. Siamo spettatori di una composizione che opprime attraverso una violenza eterogenea inaudita e rende spesso impossibile all’occhio di fissarsi proprio sui particolari più scabrosi. Ma questa violenza, che passa dal soggetto alla messa in scena e coinvolge ogni aspetto della pellicola, trova le sue radici nel percorso artistico del regista. Fin dai suoi primi lavori Lanthimos ha portato avanti uno studio sulle forme d’espressione per raffinare sempre più la sua regia verso uno stato di difficoltà generato e ricercato. Questa difficoltà è riscontrabile a partire dal piano linguistico. Martin, vero tassello imperscrutabile della prima metà dell’opera, è un personaggio in grado di trasmette una forma di ribrezzo che lo spettatore non riesce a ricollocare nel contesto del film. Siamo rapiti dagli occhi viscidi dell’attore che impersona Martin, Barry Keoghan, proviamo un forte senso di fastidio per le azioni inopportune che questo personaggio compie, ma la questione che genera il problema sta alla base, tra le maglie più strette della pellicola.

La questione fondate si pone nell’ordine del linguaggio e ciò include pesantemente anche la perfetta famiglia alto borghese dei protagonisti, che vive immersa in un tanto immacolato quanto perverso simbolico dominante. La prima fatica dello spettatore è riuscire a penetrare il simbolico dominante della finzione per assumerlo in prestito per la durata della pellicola. Questo passaggio richiede una certa abilità, una certa disponibilità. Ma solo in questo modo possiamo godere di alcuni dettagli che rimandano alla simbologia classica e letteraria dell’opera nella sua ricostruzione della tragedia. La pellicola si apre con un muscolo cardiaco che pulsa durante un’operazione a cuore aperto. Alla prima difficoltà visiva segue la difficoltà del linguaggio, quando Steven, stimato chirurgo, intrattiene con il suo amico anestesista uno un dialogo approfondito sulla qualità dei cinturini degli orologi. La forma eccede nella traslazione dell’importanza dal momento dell’operazione a quello della discussione. Tutto ciò appiana gli scambi linguistici ad un livello standardizzato con il quale possiamo familiarizzare. L’operazione effettuata è del tutto simile a quanto visto in The lobster, in cui era la necessità sociale ad appiattire il simbolico dominante verso una completa apatia. Su tale tessuto coerente, ma comprensibile, il personaggio di Martin agisce a mo’ di lama, squarciando il simbolico dominante da parte a parte. Gli estremi della lama di Martin sono l’estremizzazione ancor più caricaturale della forma del simbolico dominante e un’ingenuità fanciullesca che non sta a tale piano dell’essere. Il connubio antitetico di queste posizioni, assolutamente paradossale, rompe il solido paradigma della pellicola e genera il problema dello spettatore. Mostra un’impossibile da affrontare e sopportare, qualcosa che potrebbe avvicinarsi a toccare l’ordine del reale.

Altro tema cardine nell’interpretazione de Il sacrificio del cervo sacro è quello della sessualità. Il sacrificio della tragedia è legato alla vergine e questo focalizza l’attenzione della pellicola sul modo in cui ogni personaggio si rapporta alla sessualità. Vari sono i riferimenti e in quest’ottica molte scene idealmente fuori contesto possono essere ricollocate in una collezione di dettagli sulla sfera sessuale. Steven e la moglie Anna vivono una relazione che nasconde delle perversioni inusuali; viene ripetuto più volte che Kim, la figlia della coppia, è da poco giunta alla maturazione sessuale, e non è casuale che mantenga la sua purezza nel corso della pellicola, nonostante la relazione clandestina con Martin. Infine il piccolo Bob, inizialmente ancora estraneo alla sfera delle pulsioni e delle passioni. La scena in cui Steven racconta il suo segreto più scabroso al figlio (e si tratta naturalmente di un segreto di natura sessuale) è il momento in cui il padre cerca di testare indirettamente se il figlio sia già entrato a far parte o meno della sfera della sessualità. In generale l’incontro tra la soggettività e il sesso genera una sorta di corruzione dell’essere verso una moralità frastagliata che i genitori mostreranno nel momento della scelta.

Questa lettura della sessualità è strettamente legata ad una visione cristiana del tema e trova le sue radici nell’interpretazione agostiniana dei testi sacri e del peccato originale. Questa versione giustificherebbe anche la trasmissibilità della colpa di Steven ai figli e il successivo tracollo. A partire dalla sessualità, cade la moralità e gli uomini perdono ogni possibilità di mantenere salde contemporaneamente una giustizia terrena sul modello di quella divina e una soggettività moralmente corretta. Emerge una spietatezza, un cinismo proprio di chi è obbligato dal fato a spogliarsi dell’ultima fasulla moralità che mostrava sul piano del simbolico dominante, all’attenzione di altri individui della stessa caratura morale, della stessa superficiale finzione collettiva. Dove si colloca quindi lo spettatore rispetto alla morale decaduta di una civiltà attempata e reazionaria che finge di essere giovane e intraprendete?

Se la messa in scena fa uso della questione del linguaggio come mezzo per raggiungere in una maniera atipica e difficilmente sostenibile lo spettatore, è nella sessualità che si consuma lo sciorinamento della questione centrale dell’opera, sulla moralità umana. Il risultato è un film che chiede di essere raggiunto attraverso uno sforzo notevole, ma che è in grado di ripagare lo spettatore sia emotivamente che, soprattutto, intellettualmente. Lanthimos confeziona ad arte un altro gioiello che respira di cinema.

Personalmente credo di aver assistito ad una delle esperienze cinematografiche più significative della mia vita di spettatore. Sono rimasto catturato dal primo all’ultimo secondo della pellicola e ho partecipato della tensione, dell’emotività e della violenza, ma ho faticato molto a sostenere il peso dell’opera. Un film meraviglioso, che difficilmente riuscirò a rivedere.

L’ODORE DELL'ANIMA

Siamo la persona che impariamo a conoscere meglio nella nostra vita. Ci scaviamo dentro per nasconderci in noi stessi, per la paura di essere noi estranei. Così scopriamo limiti, sogni di chi ci abita e non sempre ci corrisponde. Amiamo fino ad odiare e odiamo fino ad amare lo stesso sguardo stanco che ci ricambia ogni alba e ogni tramonto. Eppure non siamo in grado di sentire il nostro odore, ciò che di istintuale è rimasto in fondo a quest’abito delle grandi occasioni mancate. Il paradosso umano è vivere immersi nel proprio odore senza avere mai l'occasione di percepirlo. L’unico modo che ci resta per scoprirlo è lasciarci toccare e raccontare dall’altro, senza il timore di scovare una nota acre, imprevista. Senza l'insana paura di non riconoscere lo specchio successivo. E forse è nella socialità che troviamo quel frammento di noi che manca all’appello e attraverso il quale possiamo ricostruirci. Nella narrazione collettiva siamo forse più sinceri di quanto non lo siamo mai stati con noi stessi.
L’uomo che ha perso il contatto ha rinunciato per sempre a conoscere il volto nascosto della sua anima.

COME INTERPRETARE "MADRE!"?

Era da tempo che non mi capitava di imbattermi in un film così poco accessibile. Madre! Propone un turbinio di eventi ritmati da un tempo irreale. La consequenzialità causale è in realtà rispettata nei minimi dettagli e proprio questa discontinuità tra la dimensione causale e quella temporale provoca uno smarrimento che opprime lo stomaco dello spettatore. Il problema di un film di questo genere è anche la sua forza maggiore: esso si sviluppa su un simbolismo forte - e talvolta forzato - ma non è in grado di individuare una linea che possa fare da collante per gli elementi narrativi proposti. Si resta quindi incastrati nella scomoda posizione di unificatore dei sensi multipli del film, delle diverse letture; in una parola, siamo chiamati ad interpretare.

L’interpretazione ha da tempo abbandonato le sale cinematografiche. Siamo ormai abituati ad associare un lavoro soggettivo alla carta stampata che, mancante della componente visiva, ha in sé intrinsecamente una richiesta. Inception fu un grande argomento di dibattito al tempo, pur lasciando all’interpretazione dello spettatore solo l’ultima scena della trottola. Confrontarsi con un’opera che viaggia a fari spenti dall’inizio alla fine e non rinuncia ad uno stile narrativo confusionario è un’esperienza che travalica i canoni della cinematografia moderna. È necessario però dare un senso alle esperienze perché passino alla memoria e siano significative in chiave futura. Dopo alcuni giorni di riflessione ho quindi maturato una certa visione d’insieme dell’opera. Innanzitutto è necessario prendere una situazione di quelle fondati per farne la struttura centrale attorno alla quale costruire il resto dell’interpretazione; e, nonostante siano evidenti i rimandi biblici, è sulla storia dello scrittore che vorrei soffermarmi. Il rapporto tra Javier Bardem e Jennifer Lawrence è quello tra l’arte e la vita, tra la creatività e l’ordine, tra il dionisiaco e l’apollineo. È un dualismo che la storia dell’uomo si trascina da sempre e che stavolta è stato connotato in maniera alquato bizzarra e materiale. L’oggetto del contendere è la capacità di creare dello scrittore che è stata rinchiusa con violenza dalla quiete mite di Lei. Il loro rapporto reale, stanco e affamato di novità, è oppresso proprio dall’austerità di una sopravvivenza senza guizzi, rappresentata dalla casa, che, come sappiamo, si identifica con la figura della donna. È quindi la donna-vitale a togliere la vita dalla creazione. È la figura femminile ad imporre il sopraggiungere dello stile apollineo e l’uomo tenta di sottostare al rigore della casa, ma le figure sui generis che invadono l’abitazione sono esse stesse proiezioni della volontà dionisiaca, che ha bisogno di auto sabotarsi e di sgretolarsi per poter riemergere come nuova forza creatrice. La nascita della nuova vita è infatti conseguenza della prima ondata di invasioni barbariche che rompono il silenzio dell’ordine. La creazione più profonda, quella della vita, tiene immacolato l’equilibrio dei due stili e contribuisce all’apertura di una spazio di comunicabilità in cui l’uomo è anche in grado di riprendere una continuità di scrittura, di riprendere a generare idee. Ma quando la componente dionisiaca prende il sopravvento sulla casa, ecco che l’uomo non riesce più a soddisfarsi della sua produzione ed è portato per natura a divorare la sua stessa creatura, fagocitando se stesso, per tornare all’origine.

Sotto questo punto di vista il film è una meravigliosa allegoria che presta uno stile raffinato ad una riproposizione del mito greco nell’interpretazione nietzschiana. Ma identificare l’opera di Aronofski con questa visione sarebbe certamente riduttiva: molti elementi restano fuori e non viene minimante sfiorato il sottostrato religioso che permea l’intera pellicola. Dai protagonisti ai primi intrusi, dalla folla fino al nascituro, tutti gli elementi di Madre! Potrebbero essere ricollocati in un quadro biblico ricco di rimandi e citazioni. Credo però che, nella mente del regista, la questione religiosa sia stata adottata più come mezzo che come fine dell’opera, la quale infatti vede nella sua componente teologica lo slancio per tendere ad un finale in sé chiuso, ma le speculazioni possibili e immaginabili costruite sopra le associazioni cristiane fanno del sostrato religioso un fondamento dell’opera, non una definizione della stessa. Il film va oltre le simbologie, arrivando a toccare una profonda critica sociale sul successo al di là dell’interpretazione filosofica data.

Il problema di Madre! sta a metà tra la complessità e l’approccio: da una parte è necessario comprendere gli elementi che sguazzano nel fiume in piena del delirio, dall’altra uno spettatore medio non può prescindere da una chiave interpretativa - anche aprioristica - che possa guidarlo nella lettura dei contenuti. In questo caso le forme non si traducono nei contenuti che l’inconscio si prefigura e l’esperienza si trasfigura in una perdibile manifestazione di stile, anche alquanto supponente. Invece è appagante scoprire di essere l’autore del proprio film, un’opera personale e universale. Unica.

TWIN PEAKS 3 - EPISODI 1 & 2

La via che porta verso casa dopo un interminabile esilio durato venticinque anni potrà essere ripida, sconnessa, ma avrà sempre quell’odore caratteristico, lo stesso che ci aveva fatto innamorare dei luoghi natii. Per Lynch l’odore è quello dell’olio bruciato, il luogo natio la loggia nera.

Twin Peaks torna ad imporsi come prodotto reale della mente visionaria del suo autore, stavolta non costretto dal gusto comune e da logiche di produzione, ma libero semplicemente di esprimere la sua visione metafisica attraverso una forma oltretelevisiva. Il ritorno è dolce quanto amaro, segnato dalla tragica conclusione della seconda stagione che vedeva il corpo dell’agente Cooper posseduto dallo spirito malvagio di Bob. La narrazione riprende venticinque anni dopo, con l’escamotage di una lieve retrodatazione, per muoversi in maniera del tutto contraria al senso comune. Se altri revival famosi in questi ultimi anni hanno riaperto un capitolo chiuso con il classico espediente della presentazione delle storie presenti, Lynch sceglie di alterare il corso temporale e di presentare anticipatamente una galleria di personaggi e situazioni nuove, indubbiamente distanti dalla conclusione della seconda stagione. Il tempo ha cambiato anche i luoghi, i modi, i volti, ma non i tempi dell’azione, attraverso i quali Lynch ricostruisce un cordone ombelicale con la ricerca della loggia nera e chiude, al termine del secondo episodio, un cerchio di visioni che apre finalmente le porte al ritorno fisico dei protagonisti di Twin Peaks (fan service della scena al Bang Bang Bar). Con questa scelta narrativa, Lynch allarga a dismisura la sua narrazione, fortifica la trama e fonda delle basi solidissime per costruire una serie profonda, stratificata.

La serie si apre con l’immancabile gigante, a colloquio con Dale Cooper in una cupa atmosfera grigia. L’entità, come suo solito, si esprime attraverso tre indovinelli - celebri quelli del primo episodio della seconda stagione. I nuovi, che ci terranno svegli per notti, sono:

Remember 4-3-0

Richard and Linda

Two birds with one stone

Gli ultimi due in realtà potrebbero far parte del medesimo inciso (“Richard and Linda, Two birds with on estone”). Se il terzo indizio del gigante al momento lascia poco spazio alla speculazione, i primi due potrebbero già trovare una spiegazione.

Remember 4-3-0. Tre numeri, di sui due già comparsi nel corso delle prime due stagioni. Si tratta di due numeri legati al personaggio di Hawk, rappresentato spesso con una tessera del domino in mano, prima raffigurante tre punti, successivamente quattro. Inizialmente i fan avevano cercato di spiegare il cambiamento di numero legandolo alle uccisioni dell’agente di polizia, in quanto, effettivamente, il cambio coincide con un’uccisione compiuta dal personaggio. Non è chiaro però il riferimento allo zero, ma credo sia indubbio il legame tra questo indizio e Hawk, successivamente centrale in un paio di frangenti in questi primi episodi.

Richard and Linda potrebbero invece essere due personaggi all’interno della serie, o il riferimento voluto di Lynch a due artisti del folk internazionale, i quali divennero famosi negli anni ’70 per alcuni successi che richiamavano il tema delle luci: “I want to see the bright lights tonight”, “Shoot out the lights”. Il riferimento potrebbe essere calzante, alla luce dell’attenzione particolare che Lynch dimostra di avere per il posizionamento e per l’effettiva funzionalità delle fonti luminose, come ad esempio nella scena ormai classica dei fari dell’auto che illuminano il percorso o nelle sequenze ambientate a New York.

Se le prime due stagioni di Twin Peaks avevano subito con il tempo un effetto albero, andando così a sviluppare sottotrame sempre più lontane tra loro, questa terza stagione sembra più orientata verso il modello ad imbuto, che vede differenti narrazioni ritrovare dei punti di contatto per poi effettivamente ricostruire un quadro unico, coerente e definito. In particolare spiccano tre filoni narrativi principali: l’omicidio della bibliotecaria di Buckhorne, il risveglio di Cooper nella loggia nera e la scatola di vetro. Se le ultime due sottotrame scoprono un legame profondo verso la fine del secondo episodio, l’omicidio di Ruth Davenport sembra seguire una tematica più immanente, sulla scia dello stile di Fargo, ma è anche il pretesto per portare sullo schermo il personaggio del Doppelganger di Dale Cooper, uscito dalla loggia nera nell’ultimo episodio della seconda stagione e probabilmente guidato ancora dallo spirito di Bob. Per venticinque anni Bob si sarebbe quindi aggirato tra gli umani con le sembianze dell’agente dell’FBI, ma qualcosa viene a reclamare il conto: è la loggia nera che chiede indietro il suo figlio più violento. Questo è probabilmente il motivo della presa di coscienza dello spirito di Coop, ancora rinchiuso nella loggia nera, che, aiutato da alcuni personaggi storici presenti come spiriti all’interno della loggia, tenta di sfuggire al piano metafisico prima che Bob vi faccia ritorno. Non è chiaro se lo sviluppo contorto della sua vicenda sia effettivamente il decorso naturale della scadenza dei venticinque anni o se la mediazione degli spiriti abbai contribuito ad infrangere le norme della loggia. Io propendo più per la seconda ipotesi e successivamente vi spiegherò le mie motivazioni, ma per farlo è necessario introdurre la scatola di vetro. Probabilmente l’elemento più enigmatico di questi primi due episodi, della teca in questione sappiamo che è uno strumento voluto da un magnate misterioso, che alcuni ragazzi sono stati assoldati per osservarla incessantemente e che uno di loro, prima di lasciare l’impiego, ha visto qualcosa entrare dall’oblò sulla città di New York. Al di là di una realizzazione tecnica degli interni meravigliosa, lo strumento assume un significato in seguito all’ultima sequenza riguardante il ritorno dell’originale Dale Cooper, il quale precipita nel pavimento della loggia e si ritrova a fluttuare al di fuori dell’oblò, per poi entrare nella teca e subire una serie di mutamenti meccanici prima di scomparire nuovamente. E su quello che accade dopo che vorrei concentrarmi, ossia sulla comparsa dello spirito nero che uccide brutalmente i due amanti. Una somiglianza anatomica con il “volto” dell’albero potrebbe legare l’essere alla loggia e quindi spiegare la natura dell’uscita di Coop dal piano metafisico. In questa teoria sperimentale, l’agente Cooper avrebbe infranto l’ordine della loggia riuscendo ad evadere e l’albero avrebbe assunto delle sembianze umanoidi per poter inseguire la pecorella smarrita. L’essere oscuro che appare nella teca potrebbe essere una personificazione reale dell’albero, concepita allo scopo di eliminare coloro che infrangono la legge della loggia. L’albero, come escrescenza autonoma del braccio di Mike, potrebbe essere puro male, una delle entità più influenti all’interno della loggia nera, in contrasto con Bob per la supremazia all’interno del piano metafisico o in combutta con più noto spirito maligno. In ogni caso avrebbe molte ragioni per inseguire il vero Dale Cooper, perché solo se Bob rientra nella loggia nera Dale può tornare alla realtà.

All’esterno del trittico narrativo sul quale si fondano queste due puntate, vengono presentate diverse situazioni apparentemente autonome, che nascondono dei collegamenti diretti con la trama principale che sembra essere quella legata al ritorno di Bob nella loggia nera. Tra le sottotrame più interessanti ricordiamo l’opera di Hawk, che potrebbe essere entrato nella loggia in salvaguardia della sua eredità.

Twin Peaks è tornato, Lynch è tornato e lo ha fatto con arte pura a servizio di una magnifica narrazione. Il momento nostalgico del ritorno dei protagonisti delle prime due stagioni c’è stato, ma è stato intelligentemente diluito nel corso dei primi due episodi per sfociare nell’ultima meravigliosa sequenza sulle note di “Shadows”.

“James is still cool,

He’s always been cool.”

Quello che gli autori hanno promesso di realizzare, quello che avevano da sempre rivendicato contro una chiusura anticipata si sta effettivamente concretizzando. E questa serie, oltre la dimensione televisiva che la lega alle due precedenti stagioni, si pone come summa definitiva dell’opera filosofica-artistica del maestro David Lynch. Se queste prime due puntate fossero un film, staremmo parlando della rivelazione cinematografica dell’anno, della mano più posata del cinema. Allora riconosciamo a Lynch la superiorità palese che ogni sua inquadratura esprime. Non tutti potranno seguirlo, in pochi potranno capirlo, nessuno potrà scalfirlo.

Note sparse a margine:

Da un dialogo tra il doppelganger di Dale Cooper e la moglie del preside di Buckhorne veniamo a sapere che quest'ultima è stata guidata da uno spirito per un periodo indefinito. Lo spirito in questione potrebbe essere quello completamente nero che si intravede per pochi secondi nella cella accanto a quella del preside.

In ogni caso possiamo affermare che se muore il corpo che ospita uno spirito mentre questo vi alloggia, anche lo spirito subisce la stessa sorte.

Le entità che abitano la loggia sotto le sembianze di personaggi reali delle prime due stagioni (Laura e Leland Palmer) hanno probabilmente mantenuto una forma umana all'interno del piano metafisico, ma non possono esistere al di fuori di esso. La mancanza di un tempo causerebbe l'impossibilità della dipartita delle anime. La scena in cui Laura si mostra confusa sulla sua identità e successivamente svela la sua vera natura mistica togliendosi il volto mostra l'essenza globale a cui le anime appartengono quando vengono rinchiuse nella loggia e successivamente perdono i loro corpi umani. Un'entità unica che si manifesta con le forme degli spiriti rimasti rinchiusi nella loggia.

Catherine E. Coulson, l'attrice che interpreta la signora ceppo, è venuta a mancare nel settembre 2015 dopo una lunga malattia. La scene che la vedono protagonista in queste due puntate sono state girate proprio nel 2015, poco prima che morisse, prima ancora che Lynch iniziasse a girare la terza stagione. Lo stato di salute del personaggio era, all'epoca, probabilmente lo stato di salute della donna, ma la malattia non ha arginato la voglia di essere parte di questo storico progetto, e l'amicizia decennale con il regista ha fatto il resto. Questa storia mi ha convinto di due cose: Lynch ha sempre avuto in mente la sua creatura, non aveva bisogno d'altro che dei mezzi per realizzare la sua arte, e Twin Peaks vale più di cento Black Mirror.

COSÍ PARLÓ NAPOLI

Nord e Sud. Sud e Nord.

Qualunque paese si osservi le differenze tra meridione e settentrione sono più o meno rilevanti e, nei casi più estremi, queste possono sfociare in manifestazioni di razzismo e violenza. È il caso dell’Italia, o almeno dell’Italia fino ad un paio di anni fa, prima che il Matteo Felpato cambiasse la politica del suo partito passando dalla xenofobia verso il terrone a quella verso l’immigrato clandestino, nuovo nemico del vero popolo padano. Semplice scelta politica. Convenienza. La discriminazione verso il Mezzogiorno però, a mio parere, è rimasta immutata perché sono rimaste immutate le differenze strutturali e culturali tra Nord e Sud.

Proprio su queste differenze si basa “Così Parlò Bellavista”, pellicola del 1984 scritta e diretta da Luciano De Crescenzo; Nastro d’Argento e David di Donatello al miglior regista esordiente l’anno successivo. Il film, ambientato a Napoli, descrive lo scombussolamento che l’arrivo del milanese Cazzaniga porta nella vita di Gennaro Bellavista e dei suoi squattrinati amici. Bellavista è un professore di filosofia in pensione che, non riuscendo a rinunciare alla passione per l’insegnamento, organizza giornaliere lezioni gratuite nel soggiorno di casa sua per gli amici di cui sopra: il portiere, il sostituto portiere, lo spazzino e il poeta; quattro personaggi secondari che nel loro piccolo rappresentano alcune sfaccettature della capitale del Sud.

La trama segue contemporaneamente anche le disavventure di Patrizia, figlia del professore, e del suo compagno Giorgio, disoccupati in dolce attesa. Se da un lato Bellavista filosofeggia sulla vita, la religione e le differenze tra Nord e Sud, dall’altro la storia della coppia di sposini in crisi economica approfondisce le problematiche di Napoli in maniera ironica, convincente e intelligente. Disoccupazione, Camorra, teatralità, superstizione, lotto. Tutte queste sono riassunte in poche ma significative scene, talvolta apparentemente slegate le une dalle altre, come quella del cavalluccio rosso, esilarante, veritiera e poetica.

Questa doppia narrazione restituisce un ritratto di Napoli a due facce, Harvey Dent. Città da una parte storica, poetica, evocativa, filosofica, culturalmente superiore e dall’altra problematica, degradata, poco curata, abbandonata a se stessa. Un ritratto completo e tristemente veritiero che molti prodotti più alti e pretenziosi non eguaglieranno mai in efficacia e veridicità.

Il vero fulcro del film è però rappresentato dai discorsi ispirati del professor Bellavista. Dubbi e certezze, Stoici ed Epicurei. Fondamentale per lo sviluppo della trama quello sugli “Uomini d’amore e uomini di libertà”, interessante e sempre attuale la pacata invettiva contro la vita mafiosa. Tutte perle da gustare e assimilare. “… in questo mondo in cui regna il caos Napoli è ancora l’ultima speranza dell’umanità”.

Dalle parole del protagonista però emergono anche dei preconcetti legati alle persone del Nord; preconcetti non discriminatori e razzisti, ma superiori, legati al modo di intendere vita, impiego e relazioni interpersonali. Questa situazione muta nel finale quando, dopo un intero film passato ad inseguirsi senza mai incontrarsi, Bellavista e il dottor Cazzaniga si ritrovano bloccati in ascensore per diverse ore. Qui hanno l’occasione di confrontarsi e mettere sul piatto della conversazione i pregiudizi positivi e negativi che avevano l’uno verso l’altro per poi scoprire che niente è come sembra. Cade il Nord. Cadono le etichette. Cade il sud. Cadono i pregiudizi.

Un film a metà tra critica di costume e intrattenimento; comicità e poesia. Filosofia. Prodotto che nasconde lo spirito malinconico, lo splendore e le contraddizioni, la vera sofferenza straziante di una popolazione dietro un velo di semplicità e immediatezza. Altro che “Benvenuti su e giù”. “Dove è meglio che nasca un bambino?”, a Nord o a Sud? A voi il lauto gusto di scoprirlo. Siamo uomini d’amore o di libertà? Terroni o Polentoni? No, siamo Uguali. Posate le armi, posate la lingua. Siamo umani. “Si è sempre meridionali di qualcuno”.