STRANGER THINGS 2 - SU E GIÙ DALL’UPSIDEDOWN

Chiariamo subito: la prima stagione di Stranger Things non era il capolavoro che il pubblico ha osannato, ma una grande serie capace di sfruttare appieno i suoi punti di forza, seppur non esente da difetti. Il più grande punto di forza della prima stagione era indubbiamente l’effetto nostalgia mischiato ad una buona dose di novità nel panorama delle serie tv. Il merito dell’esordio dei Duffer Brothers è stato invece quello di scrivere una storia caratterizzata da una spiccata coerenza narrativa dall’inizio alla fine. Il fil rouge sono infatti la scomparsa di Will e le indagini che scoprono un mondo fatto di materia oscura nel tentativo di ritrovare il ragazzino. Una trama orizzontale e lineare che ha sempre guidato i personaggi nelle loro azioni organizzate con piccole ricompense lungo il cammino per poi giungere alla ricompensa definitiva del ritrovamento di Will. Nulla è lasciato al caso nella prima stagione e l’effetto imbuto delle varie storyline appare quanto più naturale possibile per via del fatto che tutto in origine era pensato per terminare in un dato punto.

Con quali aspettative ci siamo approcciati alla seconda stagione? Fraintendendo le reali possibilità della prima stagione, abbiamo inconsapevolmente assecondato l’effetto collaterale della nostalgia, ossia quello di fagocitare il resto della costruzione narrativa, richiedendo a gran voce altra nostalgia. Un circolo vizioso destinato ad estinguere prima lo sviluppo di nuove idee, infine la nostalgia stessa. I Duffer, al contrario delle aspettative errate del pubblico, hanno saputo sostenere con compostezza il peso del ritorno ad Hawkins, Indiana, ma appare evidente fin da subito che la seconda stagione non era nelle corde degli sceneggiatori all’epoca dell’ideazione della prima. I creatori della serie non sapevano come Stranger Things sarebbe stata accolta e avevano strutturato la prima stagione come un unicum narrativo compatto e completo. Abbiamo già ampiamente discusso della posticcia presenza delle ultime scene dopo il salvataggio di Will nella prima stagione, sequenze che aprivano le possibilità degli sceneggiatori, piuttosto che indirizzarle sulla falsa riga della linearità della prima stagione.

La seconda stagione rivoluziona la struttura narrativa, passando dall’orizzontalità ad uno schema ad albero i cui intricati rami dispersivi tendono infine a tornare verso una conclusione unitaria. In questo modo, gli sviluppi narrativi che avevamo lasciato in una situazione di quiete si allontanano sempre più durante lo svolgimento della trama, rischiando spesso di perdere il centro focale dell’opera. Si perde così l’unicum che aveva legato tutte le storyline della prima stagione - la scomparsa di Will Byers - per andare in contro ad una costruzione più tipicamente seriale. Qual è l’unicum della seconda stagione? Gli strascichi della permanenza di Will nell’Upsidedown, la ricerca personale di El o ancora lo svelamento della verità sulla morte di Barb?  È probabilmente su questo dubbio che si gioca la più grande differenza tra le due stagione di Stranger Things.

Se da una parte abbiamo dovuto rinunciare alla grande coerenza narrative della prima stagione, dall’altra la struttura tipicamente seriale assunta da Stranger Things ha spalancato le porte ad una riqualificazione dei personaggi, che sono diventati il fulcro attorno al quale la serie ha cominciato a gettare la basi di una continuità più a lungo termine. E proprio questa programmazione porta alcuni personaggi a risaltare più di altri, magari invertendo il trend della prima stagione, grazie alla certezza di uno sviluppo nel tempo. Le new entry sono ad esempio perfette, così come Dustin e Lucas. Calano invece, soprattutto nella prima metà di questa seconda stagione, Mike e Eleven.

Bob Newby, superhero

La posizione di Eleven rispetto agi eventi narrati è un argomento cardine per la valutazione della serie: l’assenza forzata del personaggio interpretato da Millie Bobby Brown è negli interessi della serie, ma in questo modo i Duffer mostrano il fianco ad una trama fiacca e balbettante, che, senza l’attesa del deus ex-machina finale, si sarebbe ridotta ad una miniserie di quattro episodi. Il ritardo di El allunga palesemente il brodo in un calderone di eventi che tendono troppo spesso a complicare pochi momenti significativi, ma al contempo è fondamentale per l’evoluzione della serie, sia in termini televisivi che dal punto di vista della scrittura per le prossime stagioni.

Il bilancio finale parla di una maturazione che evita disfatte clamorose rispetto alla prima stagione e all’attenzione che essa aveva generato; la seconda stagione sceglie volutamente di non riproporre un banale more-of-the-same della prima, ma differenzia abilmente struttura e sviluppo, pur rimanendo ancorata ai capisaldi che avevano fatto grande la prima caccia al demogorgone. Stranger Things 2 è quello che noi fan di “vecchia” data desideravamo e non possiamo che gioire per questo ritorno, perché l’anima della serie è rimasta la stessa. Restano dei difetti, si perde forse la magia della prima stagione, ma tornare ad Hawkins con quei cinque ragazzi è sempre un’emozione fantastica.

IL VERO PROBLEMA DI THOR: RAGNAROK

Il terzo capitolo della saga dedicata al dio - o zio - del tuono si distingue per un approccio diverso, più scanzonato e canzonatorio, che fa saltare per larghi tratti della pellicola i rigidi canoni Marvel. La parola d’ordine è divertimento; su di essa Taika Waititi ha impostato la realizzazione del film ed è evidente che gli attori abbiamo provato un reale piacere durante le riprese, piacere che poi sono riusciti ad imprimere sulla pellicola. Si ride molto e di gusto; ogni scena, ogni scelta è indirizzata a divertire il pubblico. Ma tutte queste risate hanno un prezzo, vengono infatti sacrificate sull’altare del divertimento a tutti i costi la profondità e la coerenza - sia narrativa che nella caratterizzazione dei personaggi - rispetto alla linea comune prescelta dai Marvel Studios.

Thor: Ragnarok manca della reale capacità di andare in profondità nei momenti cruciali della pellicola e storie come quella di Valchiria o momenti come il ritrovamento di Odino non arrivano allo spettatore nel modo in cui avrebbero potuto. L’emotività e lo sviluppo psicologico si fermano prima di bucare lo schermo, oscurati da un velo registico e stilistico che non prescinde mai dall’ilarità e, quando lo fa, stona terribilmente nel farlo.

Altra pecca del film di Waititi sta nel rapporto tra la nuova pellicola e gli altri film che compongono il MCU. Il tono utilizzato per l’ultimo capitolo di Thor non rientra pienamente nel range di possibilità aperte dal modello Marvel a partire dal primo Iron Man, ma tenta in ogni caso di avvicinarsi all’esempio proposto dai Guardiani della galassia. Il problema sta nei materiali utilizzati nella costruzione di questo nuovo paradigma, che sulla carta richiederebbero un trattamento diverso alla luce delle loro precedenti apparizioni. Un conto è introdurre nell’ambito di una continuità slegata un personaggio come Deadpool, creato appositamente per rovesciare le forme di riferimento con un’ironia pungente, altra cosa è snaturare personaggi già conosciuti e apprezzati dal grande pubblico in funzione di un rinnovamento inaspettato. Un cambiamento sarebbe oro in questo momento per la ripetitiva casa di produzione, ma non è corretto verso il pubblico e verso l’opera letteraria di riferimento cambiare in questo modo i connotati di Thor e Bruce Banner.

I Guardiani della galassia hanno saputo innovare il canone grazie all’effetto novità portato da personaggi pressoché sconosciuti, ma James Gunn non ha mai trascurato uno sviluppo in profondità delle personalità che fanno parte o hanno fatto parte della squadra dei Guardiani. Ogni azione è in realtà giustificata da un sostrato semplice ma tangibile che sorregge la possibilità delle azioni dei protagonisti all’interno del MCU. E in questo calderone è plausibile credere ad una scena anticlimatica come il ballo di Starlord alla fine del primo film o al finale drammatico del secondo capitolo. Perché il progetto ha basi più solide di una scelta stilistica una tantum, arriva da lontano e dalle sapienti mani di James Gunn.

Il vero problema di Thor: Ragnarok è il vuoto che si cela dietro una maschera di divertimento, azione scanzonata e colori saturati. Il divertimento che si fa manifesto della svolta nella trilogia dedicata al dio del tuono è in realtà fine a se stesso e spesso ci si trova distanti dal senso primario dell’opera (il cosiddetto “Ragnarok”) per il solo scopo di strappare un sorriso svilendo la dignità di alcuni personaggi storici. Thor: Ragnarok è l’art pour l’art.

Senza l’art.

MINDHUNTER È IL NUOVO TRUE DETECTIVE?

È fondamentale essere in grado di proporre ancora prodotti originali nel panorama della serialità televisiva, ormai inflazionato in ogni sottogenere. L’esempio più lampante, dopo il successo ottenuto da Suburra nelle ultime settimane, è quello delle serie sulla criminalità organizzata, dalla nostrana banda della Magliana al cartello di Calì. Devo ammettere che, superato il fattore novità, il mio interesse verso questo genere di prodotti è andato via via scemando nel tempo, sopraffatto dall’incapacità di rinnovare i canoni e le formule tipici di queste opere. Filone ancora più prosciugato di idee, dato il tempo e la mole di serie prodotte, è indubbiamente quello poliziesco/noir; un vero e proprio tripudio di luoghi comuni e finti depistaggi che tendono sempre, inevitabilmente a ricadere nello stesso effetto copia-e-incolla. Gli ultimi anni hanno regalato al pubblico poche eccezioni, tra cui la meravigliosa prima stagione di True Detective (seguita da una seconda altrettanto valida), ma è proprio dall’atto primo della serie di Pizzolatto e Fukunaga che bisogna partire per poter parlare in maniera critica di Mindhunter.

Mindhunter è stata presentata al pubblico internazionale come “la serie di David Fincher”, nonostante il talentuoso regista curi appena quattro dei dieci episodi da cui la serie è composta, ma è corretto attribuire un peso specifico rilevante all’autore di Seven che ha saputo infondere la sua cifra stilistica ad un progetto che necessitava di una direzione forte per poter risultare vincente. Dicevamo dell’influenza di True Detective, che ha raffinato lo sviluppo e la scrittura di Mindhunter verso una commistione di generi che vanno dal poliziesco al pulp, passando per il dramma esistenziale. Gli autori sono stati in grado di fondere alla perfezione l’ambito della ricerca psicologica sui serial killer con i risvolti personali che questi eventi hanno sulle vite dei protagonisti, ed entrambe le situazioni sono scritte così minuziosamente, narrate in modo tanto magistrale da non lasciar trasparire mai alcun foro di proiettile. Accanto all’esempio di True Detective, analizzando Mindhunter con atteggiamento prospettico, è necessario riconoscere la grande eredità della serie somma: Breaking Bad. Anche in questo caso assistiamo all’evoluzione di un personaggio in particolare verso le viscere generate dalla pericolosità del suo impiego; e la magistralità della serie sta nella capacità di non mostrare esplicitamente le fasi del mutamento, per arrivare in un finale a tinte forti a chiedersi come si sia arrivati fin lì, per poi scoprire che tutta la serie, tutta la narrazione era in realtà l’appoggio per la giustificazione di questo cambiamento. E la reazione finale dello spettatore è di estremo stupore, tanto per gli eventi narrati, quanto per la realizzazione di un prodotto che tende ad andare verso quella conclusione fin dalla prima inquadratura.

Questa storia in parte oscura è raccontata nel contesto degli anni ’70, perfettamente riprodotti attraverso una colonna sonora favolosa e una messa in scena curata fino al minimo dettaglio. Siamo immersi in un vividissimo realismo che muove i personaggi nell’intreccio, ma è nella psicologia che ritroviamo la fonte primaria di questo realismo dilagante. La serie narra degli studi condotti nell’ambito della psicologia criminale per delineare il profilo del serial killer; le interazioni e le reazioni degli assassini, sia quelli intervistati per la ricerca che quelli incastrati nel mezzo delle indagini secondarie, sono guidate da una scrittura saggia che tende al realismo assoluto per elevare il livello della proposta della serie al di sopra della media dei gialli attuali. Non è stato fatto uso di semplici stereotipi, cliffhanger forzati e soluzioni improbabili, ma tutto è decritto attraverso una lente scientifica che inquieta e affascina. La vera tensione emotiva arriva dalla consapevolezza della reale plausibilità di quanto viene mostrato sullo schermo, e nulla genera più angoscia della realtà.

Mindhunter pecca nella prima metà per una narrazione troppo sbrigativa, ma quando cominciano a delinearsi le gerarchie dell'unità comportamentale si manifesta anche il perfetto equilibrio che conduce la serie ad un finale ipnotico. Pur non raggiungendo le profondità più oscure di Rust Cohle, la discesa negli inferi dell'agente Holden Ford merita un'attenzione particolare. Mindhunter è qualcosa che mancava.

IT - IL PIACERE DI PIACERSI

Che valore assume la capacità di piacere nella valutazione di un’opera? Quando si analizza un film bisogna partire dal presupposto che i casi in cui l’autore ha voluto riversare se stesso nella sua creatura senza pensare al giudizio del pubblico sono più unici che rari. A volte confondiamo il bacino d’utenza a cui un prodotto si rivolge con la singolare cifra stilistica dell’autore. Non possiamo commettere l’errore di espellere dall’arte ogni forma d’intrattenimento ed esaltare quindi un non-intrattenimento che ci eleva. Anche l’opera più elitaria deve avere in sé una comunicabilità, un’accessibilità, una forma insomma d’intrattenimento che possa arrivare da una soggettività ad una collettività, perché ogni forma d’arte è la comunicazione di un’idea. Ma come porsi rispetto ad un’opera, It, che mostra una componente commerciale così ostentata?

Il punto di partenza è indubbiamente l’ambientazione scelta per questa prima trasposizione del capolavoro di Stephen King: se nel libro e nella miniserie tv degli anni ’90 la prima parte delle avventure dei “Losers” era ambientata nel 1957, nella nuova incarnazione del male l’anno di riferimento è il 1989. Questo spostamento temporale si colloca appieno nella moda dilagante negli ultimi anni di riprendere a piene mani dagli anni ’80 per risvegliare nello spettatore un effetto nostalgia che tende ad esaltare il cinema per ragazzi di quegli anni. Dai Goonies ad E.T., passando per l’incarnazione finale della cultura pop di quel periodo: Stranger Things. Senza la serie Netflix non esisterebbe questo It e il personaggio di Mike-Ritchie rappresenta l’anello di congiunzione tra i due franchise. La scelta della collocazione temporale quindi influisce pesantemente sullo stile della narrazione, manipolando alcuni elementi dell’opera letteraria per inserirci in un contesto che abbiamo ormai imparato a chiamare Casa. Questo aspetto è fondamentale per generare un forte sentimento di nostalgia sia durante la visione dell’opera che in una riflessione a posteriori. Crea un legame di sangue tra la pellicola e lo spettatore. Tutto ciò non è giustificabile con una volontà autonoma e trasparente del regista, ma si tratta di una decisione presa a tavolino dai vari sceneggiatori che hanno lavorato al progetto. Non è un caso che il tanto atteso ritorno di It abbia trovato la sua realizzazione proprio in questo periodo storico caratterizzato da un notevole revisionismo.

Per quanto quest’appunto possa apparire critico nei confronti dell’opera, è innegabile che essa riesca nell’intento di piacere. I ragazzi protagonisti in primis rompono la quarta parete e ci trasportano con loro nel magico mondo dell’adolescenza. Ancor più significative sono le relazioni costruite tra i personaggi, che fanno sentire ancor di più la differenza di peso tra la nostra realtà e la spensieratezza di un tempo. È probabilmente nelle scene di quiete che il film dà il meglio di sé, ritmato in maniera perfetta da una colonna sonora inevitabilmente superiore. Queste sequenze si bilanciano perfettamente alla componente più orrorifica dell’opera, il vero e proprio svolgimento dei fatti che comprende il celeberrimo Clown ballerino Pennywise. Il passaggio dal momento ilare a quello ansiogeno è tanto repentino quanto all’apparenza naturale, merito di una scrittura che - stavolta per davvero - riesce appieno nel suo intento. Nel complesso di alcuni dettagli correggibili, è l’empatia a 

spiccare vistosamente al di sopra della narrazione e dell’atmosfera costruita.

Forse in questo bilanciamento perfetto a perderci è proprio l’horror, che nella sua riduzione ad una delle componenti dell’amalgama, smarrisce la carica di tensione che aveva nell’opera letteraria. Non siamo di fronte ad un capolavoro del genere proprio perché il genere stesso viene troppo spesso spezzato da un intento superiore, che è quello di arrivare a tutti i costi ad un pubblico più ampio, che si traduce con la volontà di piacere. A prescindere dall’età, ogni spettatore è messo nelle condizioni di identificarsi direttamente con i protagonisti o di tornare al periodo dell’adolescenza per vivere un’avvenuta a contatto con la morte che arriva da un mondo di paure e fobie condiviso. È la storia che tutti abbiamo immaginato e tutti abbiamo la possibilità di viverla. È un’esperienza globale, e ciò, unito ad una campagna marketing virale, spiega il successo planetario dell’opera.

It risorge a nuova vita, ma resta a metà tra due generi, a metà tra due generazioni. Tale via mediana si rivela essere però più una scelta azzeccata che un mancanza strutturale e il merito del film risulta essere infine proprio la scrittura a tavolino di cui si diceva in precedenza, che da possibile elemento di critica diventa il punto di forza della trasposizione cinematografica. La voglia di piacere stavolta ha vinto sui generalissimi puristi. A volte la voglia di piacere, semplicemente, piace.

BIG MOUTH È UN ALTRO AMERICAN PIE?

Big Mouth racconta l’ingresso di un gruppo di adolescenti nel mondo della pubertà con una forte dose di ironia e senza aver paura di mostrare gli aspetti più indicibile di un periodo complesso. Come si valuta un prodotto del genere? Il metro di giudizio deve essere la gratuità degli argomenti trattati. Se il contesto creato richiama un lessico spinto e una costruzione esplicita, allora è corretto che venga utilizzato un registro adulto. Molte produzioni - sia cinematografiche che televisive - hanno tentato questa strada in passato, ma spesso il risultato non è stato all’altezza perché il complesso delle interazioni sessuali e potenzialmente divertenti è così ricco che collocare la giusta esagerazione nel posto corretto è talvolta un’opera difficile da realizzare. D’altra parte c’è da considerare la sensibilità del pubblico, che indubbiamente rischia di creare uno schermo di imbarazzo tra lo spettatore e il piano linguistico e allusivo in gado di inficiare la fruizione del prodotto. Il rischio costante per una serie del genere è di cadere in una forzatura senza fondamento, ma Big Mouth ha saputo individuare una base solida da cui sviluppare una comicità istrionica e viscerale: la pubertà. L’elemento cardine della nuova serie animata Netflix è anche quello che regge meglio la costruzione del nonsense e dell’esagerazione cercata. Ma questo, d’altra parte, palesa anche delle difficoltà quando l’argomento tende ad evadere troppo dal focus principale. In generale quindi le sequenze con i ragazzi funzionano a meraviglia, grazie anche ad un’atmosfera che ricalca alla perfezione quella della pubertà più celata, mentre le situazione create attorno a personaggi secondari quali genitori e professori perdono il senso dell’opera e lasciano percepire uno scarto di contestualizzazione comica rispetto alle precedenti. Questi momenti rallentano il ritmo e lasciano entrare un nonsense che non contribuisce allo sviluppo di una trama lineare. Seppure si tratti di una serie di episodi sostanzialmente autoconclusivi, l’elemento amoroso e le situazioni che vengono a crearsi tendono naturalmente a richiamarsi nel corso delle puntate, creando una velata narrazione orizzontale. È l’argomento della pubertà stessa a richiedere un’evoluzione della situazione presente; un fine verso cui tendere. In questo senso si percepisce che gli sceneggiatori avrebbero potuto osare molto di più, introducendo una narrazione continua, intervallata da momenti episodici, perché proprio nella continuità delle storie dei protagonisti sta il vantaggio di una serie animata di questo tipo e il punto a favore attorno al quale potrebbe svilupparsi in modo originale.

Oltre una narrazione con molti picchi e alcune lacune, gli sceneggiatori hanno dimostrato di essere in grado di confezionare un prodotto completo, maturo, arricchendo le gag con rimandi continui alla cultura pop e ad episodi stessi della serie, canzoni che tendono a scimmiottare miti della storia della musica (Freddie Mercury e Prince su tutti) ed esilaranti momenti di rottura della quarta parete. Il tutto a confermare la cura con cui Big Mouth è stata confezionata dai due creatori.

A rimanere nel cuore degli spettatori è però l’hormon monster, personificazione del demone della pubertà che saprà regalare momenti di televisione tanto squallidi quanto divertenti. Una vera e propria calamita di attenzioni che dimostra di avere anche dei caratteri in comune con il sommo scienziato Rick, entrando di diritto nel novero dei personaggi iconici delle serie tv animate in accoppiata con la sua versione femminile Connie.

Big Mouth non è da prendere dunque come un delirio sessuale alla stregue dei vari American Pie ai quali ci ha abituato il mercato statunitense, perché in questo caso è il contesto a fare la differenza e a rendere ogni scelta forte perfettamente in linea con la scelta iniziale. La coerenza però non basta a mascherare alcune lacune, anche se la possibilità, solo sperimentata in questa prima stagione, di una linea narrativa continua a cui aggiungere tasselli totalmente deliranti e sconnessi - come la metafora della pornografia presente nell’ultimo episodio - lascia ben sperare per una seconda stagione che proponga il definitivo salto di qualità. Il consiglio sulla visione di Big Mouth dipende da voi, se siete in grado di ridere di ciò che tenete nascosto anche a voi stessi e di un passato condiviso ormai sepolto è assolutamente la serie che fa per voi. Da guardare rigorosamente da soli però, una visione in compagnia sarebbe davvero troppo.

ELVIS E NIXON

Il film nasce da una mancanza storica: solamente quattro mesi dopo lo storico incontro nella stanza ovale Nixon si decide a tenere una registrazione degli incontri e delle riunioni tenuti alla Casa Bianca. Quattro mesi prima uno stanco e contrariato Elvis si era presentato all’ingresso nord-ovest dell’edificio presidenziale con una lettera scritta due suo pugno per chiedere di incontrare il presidente degli Stati Uniti, per ottenere un riconoscimento come agente federale aggiunto. Era il dicembre 1970, la fine di un’epoca e l’inizio di un nuovo mondo. “Elvis e Nixon” si propone di riscrivere quel tassello mancante della storia armonizzando il quadro con un copiosa dose di finzione. Elvis e Nixon, rispettivamente interpretati da Michael Shannon e Kevin Spacey, sono due uomini superati dai tempi che ritrovano nel loro confronto lo slancio per un’operazione delirante, quella che vede la star di Memphis lavorare in incognito nell’ambito della musica “comunista” grazie alle sue doti di trasformista. Attorno ad un incontro di pochi minuti viene anche ricamata una cornice che tenta di delineare un momento storico ben preciso, ma che rimane troppo sullo sfondo rispetto all’attrattiva dei due protagonisti.

Elvis è un uomo sovrastato dalla sua grandezza, alla caccia dei fantasmi che possano dare un senso ulteriore alla sua carriera, naufragata nelle serate a Las Vegas. Nixon è il presuntuoso repubblicano che ricordavamo dai reperti storici e dalle testimonianze. Se da una parte è il cantante a rappresentare la personalità più tridimensionale e interessante da scoprire, dall’altra il presidente è la figura più delineata e precisa con cui confrontarsi. Due scritture differenti per dare vigore ad un incontro-scontro tra due icone tanto simili quanto diverse; e proprio in questa tensione, alimentata dai personaggi dei rispettivi entourage, sta il fulcro dell’attenzione dello spettatore che entra nei tempi e nelle dinamiche del film e resta preso dalla voglia di scoprire l’esito dell’appuntamento segreto.

Al di là di una struttura semplice e coerente, il film si regge sulle interpretazioni dei due protagonisti, quantomeno encomiabile nel tentativo di rappresentare la storia americana senza scadere in imitazioni di bassa lega. Il personaggio di Elvis non ha un grande riscontro per il fatto che il cantante vivesse lontano dalle telecamere la sua decadenza artistica, ma per quanto riguarda Nixon il risultato è spettacolare, grazie ad un Kevin Spacey che completa il presidente nella sua interezza lontano dalle luci della stampa. Ci sono le famiglie, gli interessi, gli ideali trapassati, ma viene ridotto all’osso il legame dei due personaggi con l’attualità del 1970. A parte alcuni richiami - tra cui quello esilarante e tremendo sulla guerra tra Siria e Iraq - l’incontro sembra avvenire in una dimensione atemporale, che vive solo dell’eco dei reali problemi della politica internazionale successivamente alla guerra in Vietnam.

Ciò che emerge da questa caratterizzazione dei personaggi è un salvataggio in extremis di due personaggi e di un’epoca morente dopo il ’68: siamo consci dell’assurdità di alcune argomentazioni - tra cui l’astio di Elvis verso i Beatles -, ma non riusciamo a condannare fino in fondo queste posizioni per una simpatia intrinseca alla situazione surreale. Non è sicuro quanto questo effetto sia voluto, ma è innegabile un certo cerchiobottismo.

“Elvis e Nixon” è una commedia semplice ed efficace, quasi aristotelica nella sua costruzione unitaria, che non disperde le energie nella connotazione dello sfondo, ma che funziona per quello che riesce ad offrire, soprattutto dal punto di vista comico. Il peccato di non spingere quando ne avrebbe avuto l’occasione ridimensiona la portata di una satira sociale che spara spesso a salve.

BLADE RUNNER 2049 - COS'HA LASCIATO IL TEMPO?

Riaprire un capitolo sigillato e suggellato dal tempo. Far valere la superiorità del capostipite di un genere sul genere stesso a distanza di trentacinque anni. Risvegliare una fantascienza superata dal reale sviluppo tecnologico. Ingannare il tempo che è passato. Possiamo analizzare quest’opera da differenti punti di vista, ma si tende sempre a tornare inevitabilmente a questo tempo che ci ha lasciato nel 1982 con il dubbio amletico sulla natura di Rick Deckard e che ora chiede di essere rivalutato. C’è uno sviluppo ideale che ha preso il via dalla fine di quel capolavoro per tornare a chiudere un cerchio, o a riaprirlo. È inevitabile che una valutazione sia influenzata dal nome altisonante che il film di Villeneuve porta, e le sue radici lo riforniscono di energia e lo prosciugano al tempo stesso.

L’originale era un’opera d’atmosfera, un noir atipico in cui il fulcro della struttura era la narrazione, non la trama. Il sequel tenta invece di alzare il livello di complessità e proprio in questa scelta si cela il reale punto debole della pellicola, che non dimostra di avere una trama all’altezza del peso specifico che le è stato riservato. E il tono compassato e trionfante talvolta stona con gli eventi narrati, che non decollano mai davvero verso un’azione di grande portata, per rimanere in realtà al livello del primo capitolo. Questo non per sminuire una narrazione che resta magnetica - perché l’argomento è rimasto affascinante - ma per ridimensionare la portata di una storia meno centrata rispetto a quella del film precedente. Questa carenza si ripercuote anche nella caratterizzazione di alcuni personaggi, tra cui il villain annunciato, interpretato da Jared Leto. In generale - eccezion fatta per K, Joy e Rick - tutti i personaggi sembrano essere poco approfonditi, tasselli di un quadro troppo ampio perché ci sia concesso di approfondirli. Spesso le interazioni vengono proposte come se si trattasse dei primi episodi di una serie tv, che sviscererà successivamente alcune personalità, ma il film termina prima di ampliare le motivazioni di alcuni personaggi secondari.

D’altra parte l’opera si impone tra i migliori film del suo genere per una realizzazione tecnica magnifica, una messa in scena spettacolare e un protagonista assai significativo. Ogni sequenza è curata nel minimo dettaglio e produce un coinvolgimento unico: lo spettatore è esposto al freddo delle scene innevate, è bagnato dalla pioggia sferzante e accaldato dal deserto dell’incontro. Al pari del primo film, siamo spettatori in prima linea dell’indagine del protagonista e questo crea un legame empatico non indifferente con l’agente K, per poi sfociare in un finale drammatico e carico di pathos. Il problema rimane la parabola della grandezza nel diagramma del film: se per l’opera del 1982 erano lo sviluppo degli eventi e la coerenza narrativa ad innalzare la produzione verso la grandezza cinematografica e culturale, il seguito pretende una base di grandezza che spinge il film anche quando questo sembra aver raggiunto i limiti della sua scrittura perfezionabile.

Il confronto alla base della valutazione si risolve con un nulla di fatto, non riuscendo a distinguere i fantasmi del primo dall’anima del secondo capitolo. Ma, analizzando Blade Runner 2049 nel suo complesso, non è possibile negare di trovarsi dinnanzi ad una produzione mastodontica, completa, superiore. È un evento che merita di essere vissuto sul grande schermo e rientra di diritto nel novero dei migliori film di fantascienza degli ultimi anni. L’agente K - interpretato da Ryan Goslin - supera inoltre concettualmente il personaggio di Rick Deckard, arrivando a toccare profondità esistenziali inesplorate attraverso la parabola discendente dell’androide alla ricerca di un’identità. L’inversione del canone originale rinvigorisce una metafora mai doma, sempre attuale. Siamo di fronte ad un tassello della storia del cinema che, al pari del suo predecessore, potrebbe rilanciarsi come fondamentale nell’evoluzione del genere da qui a pochi anni. Sarà ancora il tempo ad offrirci le risposte.

COME INTERPRETARE "MADRE!"?

Era da tempo che non mi capitava di imbattermi in un film così poco accessibile. Madre! Propone un turbinio di eventi ritmati da un tempo irreale. La consequenzialità causale è in realtà rispettata nei minimi dettagli e proprio questa discontinuità tra la dimensione causale e quella temporale provoca uno smarrimento che opprime lo stomaco dello spettatore. Il problema di un film di questo genere è anche la sua forza maggiore: esso si sviluppa su un simbolismo forte - e talvolta forzato - ma non è in grado di individuare una linea che possa fare da collante per gli elementi narrativi proposti. Si resta quindi incastrati nella scomoda posizione di unificatore dei sensi multipli del film, delle diverse letture; in una parola, siamo chiamati ad interpretare.

L’interpretazione ha da tempo abbandonato le sale cinematografiche. Siamo ormai abituati ad associare un lavoro soggettivo alla carta stampata che, mancante della componente visiva, ha in sé intrinsecamente una richiesta. Inception fu un grande argomento di dibattito al tempo, pur lasciando all’interpretazione dello spettatore solo l’ultima scena della trottola. Confrontarsi con un’opera che viaggia a fari spenti dall’inizio alla fine e non rinuncia ad uno stile narrativo confusionario è un’esperienza che travalica i canoni della cinematografia moderna. È necessario però dare un senso alle esperienze perché passino alla memoria e siano significative in chiave futura. Dopo alcuni giorni di riflessione ho quindi maturato una certa visione d’insieme dell’opera. Innanzitutto è necessario prendere una situazione di quelle fondati per farne la struttura centrale attorno alla quale costruire il resto dell’interpretazione; e, nonostante siano evidenti i rimandi biblici, è sulla storia dello scrittore che vorrei soffermarmi. Il rapporto tra Javier Bardem e Jennifer Lawrence è quello tra l’arte e la vita, tra la creatività e l’ordine, tra il dionisiaco e l’apollineo. È un dualismo che la storia dell’uomo si trascina da sempre e che stavolta è stato connotato in maniera alquato bizzarra e materiale. L’oggetto del contendere è la capacità di creare dello scrittore che è stata rinchiusa con violenza dalla quiete mite di Lei. Il loro rapporto reale, stanco e affamato di novità, è oppresso proprio dall’austerità di una sopravvivenza senza guizzi, rappresentata dalla casa, che, come sappiamo, si identifica con la figura della donna. È quindi la donna-vitale a togliere la vita dalla creazione. È la figura femminile ad imporre il sopraggiungere dello stile apollineo e l’uomo tenta di sottostare al rigore della casa, ma le figure sui generis che invadono l’abitazione sono esse stesse proiezioni della volontà dionisiaca, che ha bisogno di auto sabotarsi e di sgretolarsi per poter riemergere come nuova forza creatrice. La nascita della nuova vita è infatti conseguenza della prima ondata di invasioni barbariche che rompono il silenzio dell’ordine. La creazione più profonda, quella della vita, tiene immacolato l’equilibrio dei due stili e contribuisce all’apertura di una spazio di comunicabilità in cui l’uomo è anche in grado di riprendere una continuità di scrittura, di riprendere a generare idee. Ma quando la componente dionisiaca prende il sopravvento sulla casa, ecco che l’uomo non riesce più a soddisfarsi della sua produzione ed è portato per natura a divorare la sua stessa creatura, fagocitando se stesso, per tornare all’origine.

Sotto questo punto di vista il film è una meravigliosa allegoria che presta uno stile raffinato ad una riproposizione del mito greco nell’interpretazione nietzschiana. Ma identificare l’opera di Aronofski con questa visione sarebbe certamente riduttiva: molti elementi restano fuori e non viene minimante sfiorato il sottostrato religioso che permea l’intera pellicola. Dai protagonisti ai primi intrusi, dalla folla fino al nascituro, tutti gli elementi di Madre! Potrebbero essere ricollocati in un quadro biblico ricco di rimandi e citazioni. Credo però che, nella mente del regista, la questione religiosa sia stata adottata più come mezzo che come fine dell’opera, la quale infatti vede nella sua componente teologica lo slancio per tendere ad un finale in sé chiuso, ma le speculazioni possibili e immaginabili costruite sopra le associazioni cristiane fanno del sostrato religioso un fondamento dell’opera, non una definizione della stessa. Il film va oltre le simbologie, arrivando a toccare una profonda critica sociale sul successo al di là dell’interpretazione filosofica data.

Il problema di Madre! sta a metà tra la complessità e l’approccio: da una parte è necessario comprendere gli elementi che sguazzano nel fiume in piena del delirio, dall’altra uno spettatore medio non può prescindere da una chiave interpretativa - anche aprioristica - che possa guidarlo nella lettura dei contenuti. In questo caso le forme non si traducono nei contenuti che l’inconscio si prefigura e l’esperienza si trasfigura in una perdibile manifestazione di stile, anche alquanto supponente. Invece è appagante scoprire di essere l’autore del proprio film, un’opera personale e universale. Unica.