LA FORMA DELL’ACQUA - SOLO UN CLASSICO DISNEY?

Guillermo del Toro è un autore famoso per il gusto particolare che ha costruito in anni di produzioni ambiziose. La forma dell’acqua - opera ultima del regista -, fresca delle tredici candidature agli Oscar, si propone come la summa di un certo ideale visivo e narrativo che da sempre accompagna le produzioni del cineasta messicano.

Il processo creativo di del Toro si è sempre focalizzato sulla creazione di uno stile composito estremamente cinematografico che desse sostanza e sostegno a trame lineari. La forma dell’acqua rappresenta, insieme a Il labirinto del fauno, la miglior espressione del connubio tra forma e contenuto, tra la ricerca di fondamenta artistiche e lo svolgimento della narrazione. Il film è, sì, la storia d’amore improbabile tra uno donna resa muta in età infantile da un atto barbaro e un anfibio umanoide catturato dai servizi segreti, ma a fare il film è tutto ciò che ruota attorno ai due protagonisti, dalle ambientazioni ai colori, dalle musiche alle atmosfere da Guerra Fredda. Ogni elemento, ogni scelta nel film concorre a ricreare un mondo originale e fantastico; ogni aspetto cinematografico è funzione di una visione d’insieme. 

Nonostante queste premesse possano sembrare assunti di qualità assoluta, per apprezzare il film è però necessario entrare in empatia con il mood della pellicola e accettare alcune peculiarità lontane dalla moderna concezione di dramma romantico. Bisogna aprirsi incondizionatamente a quel qualcosa di molto più giocoso e bambinesco che anima il senso di meraviglia di cui l’opera è permeata. Un senso che tende più verso i classici del rinascimento Disney che verso film volutamente complessi nel loro sviluppo, rivolti evidentemente ad un pubblico adulto. Ne La forma dell’acqua sono presenti alcuni elementi che richiamano direttamente il mondo fiabesco di casa Disney, proprio a partire dai due protagonisti: la principessa senza voce (“La Sirenetta”) e il mostro scontroso e bistrattato dalla comunità (“La bella e la bestia”). Il loro rapporto ripercorre linee già tracciate dalla cinematografia statunitense e anche lo sviluppo delle apparenze riguardanti la creatura che vengono ribaltate nel corso della pellicola non fanno eccezione. I personaggi secondari seguono una struttura familiare ai bambini di un tempo: Giles, vicino di casa e amico della protagonista, è lo stereotipo della classica spalla comica che porta una ventata di spensieratezza per spezzare i momenti più tesi. E proprio come i migliori personaggi secondari di casa Disney, anche Giles non sembra avere una conclusione all’altezza, ma vive in funzione del percorso di Elisa. In generale tutti i personaggi presentati nel corso della narrazione tendono ad essere stereotipati secondo una morale assoluta, per cui i buoni sono fin troppo candidi e innocenti, mentre i cattivi tendono ad essere spregevoli e violenti, senza mezze misure. Le musiche poi hanno proprio l’obiettivo che dare alla pellicola quel tocco di spensieratezza infantile, a dispetto di alcuni momenti topici. Il main theme era così vicino alle scelte musicali della Pixar che sono uscito dalla sala canticchiando la colonna sonora di Up.

Ma questo gusto fiabesco classico che rivive nelle scelte del regista passa anche dalla violenza, dalle scene di nudo, dalla tensione palpabile e da una toccante e sublime scena in bianco e nero che spezza il ritmo della pellicola per mostrare, senza dire, il senso di un amore impossibile.

La forma dell’acqua è un film raffinato e grottesco allo stesso tempo; è in grado di dare alla luce una nuova creatura mischiando a dovere la storia di diversi generi cinematografici. Ipnotico, ironico, intenso. Per apprezzarlo appieno dovrete però essere disposti ad accoglierlo con la mente di cui disponete ora e il cuore di quando, da bambini, avete conosciuto il mondo fuori attraverso i film Disney.

IL RITORNO DI LETTERMAN E LA POLEMICA CON FALLON

Due anni di assenza dalle scene a seguito di un addio mai davvero chiarito. La grandezza dei personaggi che hanno fatto la televisione e l’intrattenimento mondiale emerge nella profondità d’intento del lavoro che li anima. Netflix ha concesso a David Letterman la possibilità di rientrare direttamente nella rete d’influenza del grande pubblico con uno show differente, pacato, chiacchierato e assolutamente orientato verso uno scopo preciso. Il primo episodio di Non c’è bisogno di presentazioni ha presentato le dinamiche e i tempi del nuovo progetto, ma la discussione con Barack Obama si è sviluppata naturalmente a partire dalla figura politica dell’ex presidente degli Stati Uniti. Un dialogo trasparente che ha tenuto celato il nome del principale antagonista dei Democratici per tutta la durata della puntata. Con il secondo episodio - che vede come ospite il divo George Clooney - abbiamo potuto scorgere di più sui propositi di Letterman per questa sua nuova avventura. Il taglio dato all’intervista con Clooney è a metà tra l’intrattenimento e l’informazione, è un faro elegante e preciso sul momento presente. Letterman non è tornato per far divertire un pubblico occasionale, ma conosce bene il suo potere mediatico e non ci ha messo molto a rilanciarsi come guida di un certo pensiero d’apertura mondiale.

Lo show prodotto da Netflix si compone di un’intervista frontale su un modesto palco di New York e di un reportage che vede lo stesso Letterman uscire dalla sua comfort zone per penetrare e comprendere le difficoltà di una nazione socialmente in ginocchio. In principio le domande all’ospite e le immagini in esterna sembrano viaggiare su due binari differenti, ma, man mano che l’intervista scalfisce la superficie del personaggio pubblico e cerca di approcciare le anime, le credenze più profonde che muovono gli ospiti, le linee prima distanti si avvicinano e si avvinghiano per produrre un senso più profondo dello show. Nella prima puntata Letterman incontra il deputato John Lewis e percorre con lui proprio il ponte di Selma, Alabama, attraverso il quale la popolazione afroamericana della città aveva marciato in segno di protesta nel 1965. Confrontarsi attraverso le parole del presentatore con l’esperienza del deputato e attivista è commovente, affrontare la violenta realtà sulla quale si è eretta una società sfavillante e contraddittoria è necessario.  Il discorso poi procede attraverso le parole di Obama e termina con una dichiarazione d’amore di Letterman al primo presidente afroamericano che suona molto come una drammatica presa di coscienza sull’attuale classe dirigente americana.

L’episodio incentrato su George Clooney invece si costruisce a partire dalle origini artistiche del personaggio per sottolineare la filantropia della famiglia Clooney e mostrare la realtà di Lexington, Kentucky: quanto la città natale dell’attore sia vicina all’Iraq, quanto quegli 8000 chilometri non riducano minimamente il rumore assordante di un conflitto mondiale. Letterman ci mostra la morte, la sofferenza, la solitudine e poi lancia un messaggio di unità e fratellanza dalla comunità repubblicana di Lexington. Perché il discorso che l’autore vuole portare avanti va oltre le divisioni di partito e le idee specifiche sulle questioni politiche; si tratta di un messaggio d’umanità che vive dei fatti, delle immagini e non può essere ignorato anche dai più conservatori.

Ma perché David Letterman ha deciso di tornare a settant’anni? Perché proprio attraverso una piattaforma libera come Netflix? Per rispondere a queste domande dobbiamo rifarci alle dichiarazioni rilasciate da Letterman sui suoi colleghi intrattenitori durante il periodo di assenza dalle scene. Egli ha preso di mira soprattutto gli show di Jimmy Fallon e di Jay Leno per il modo in cui hanno interpretato il loro ruolo durante la campagna elettorale. In particolar modo Fallon avrebbe concesso al candidato repubblicano di uscire dal suo late show con un’immagine accattivante e certamente più salda. La presa di posizione di Letterman rimette in discussione la figura dell’intrattenitore nel sistema occidentale: se da una parte la stampa ha il compito di raccontare i fatti e di informare, l’intellettuale del 2000 ha il dovere morale di imporsi e di far valere per la giusta causa la sua influenza. E la giusta causa, in questo caso, è il senso di solidarietà di una nazione disumanizzata. E questo compito non può essere comprato con lo share e le pubblicità tra una domanda e l'altra. David Letterman è sceso dal suo scranno per ricordare a tutti il ruolo dell’intelletto quando questo coincide con un grande potere mediatico, è tornato per riportare una certa parte dell’intrattenimento americano sulla retta via. E non è un caso che abbia scelto Netflix per lanciare il suo messaggio, slegandosi così dai network classici e dalla televisione del voto di scambio. Un messaggio che in Italia faticherebbe ad attecchire per mancanza di una classe intellettuale consapevole del suo ruolo, vicina alla questione sociale. Un ruolo che i giornali non potranno ricoprire a lungo.

Era stato licenziato, ha scelto di viaggiare per due anni in giro per il mondo e ha sviluppato un pensiero tanto intelligente quanto è folta la sua barba, ma non potevamo sopperire più alla sua assenza.

THE POST E IL RUOLO DELLA STAMPA

Nel 1971 il New York Times prima e il Washington Post dopo entrarono in possesso dei famosi “quaderni del pentagono” e decisero di rendere pubblici decenni di menzogne perpetrate dal governo americano sulle guerre in Corea e in Vietnam. La ricostruzione storica degli eventi, per quanto accurata e convincente, è un pretesto per entrare nelle falle del nostro presente. Il fulcro del film è attuale: Spielberg tratta due temi sociali che oggi sono quanto mai vivi e scottanti. I due protagonisti si spartiscono il compito di portare avanti tali problematiche: da una parte Kay Graham, proprietaria del Post, tocca il tema della posizione delle donne in ambito lavorativo, mentre il direttore del giornale, Ben Bradley, entra a fondo della questione sul ruolo della stampa nel sistema mediatico. La storia della rivincita sul maschilismo e sulla misoginia della società americana sarebbe certamente interessante da narrare e rielaborare, ma è sull’altra storia - quella sviluppata attraverso il personaggio interpretato da Tom Hanks - che vorrei soffermarmi.

The Post liquida rapidamente le ragioni ovvie di una parte della società rispetto al conflitto vietnamita, perché il film è il racconto di una notte e di una scelta che cambia il corso della storia del giornalismo. La questione non si pone rispetto al comportamento del governo, ma in relazione ai rapporti tra due organi fondamentali del modello liberale. Il problema si manifesta su schermo quando l’amicizia tra Kay, interpretata da Meryl Streep, e il capo di gabinetto della Casa Bianca all’epoca dei fatti svelati dai “quaderni del pentagono” si scontra con i doveri del giornalismo. Il film sottolinea la distanza necessaria tra la politica e il racconto del reale perché la stampa possa assolvere la sua funzione sociale.

La stampa è il Quarto potere e una democrazia che tende ad accentrarsi nelle mani di pochi, che sopravvive grazie alle conoscenze e alle amicizie, che chiude la verità nel cerchio dei soliti noti ha fallito il compito più puro della democrazia, la partecipazione. La stampa - come ribadisce il film in chiusura - è lo strumento attraverso cui il popolo controlla l’operato dei politici. È una funzione dal basso per la sua provenienza e dall’alto per il suo scopo ultimo; è sporca e trasparente, osteggiata e vitale.

La rivolta del Post e degli altri giornali americani contro lo strapotere mediatico di un governo ostruzionista aprì una stagione di slancio ideologico, sulla spinta del ’68. Accessibilità della verità, cooperazione a bilanciare il potere, mutamento sociale. Grande trasporto per una democrazia tangibile in cui ognuno compartecipa della cosa pubblica. Oggi più che mai è necessario riscoprire il valore della parola e la posizione che si deve alla stampa nella scala che va dal primo all’ultimo cittadino.

Una stampa asservita, sensazionalista, rivolta alla parte istintuale dell’uomo, alla ricerca del guadagno più facile, una stampa che rifugge sempre più la sua funzione sociale ha contribuito a generare una democrazia frammentata. La verità è in crisi dietro i proclami di partito nascosti tra le colonne più autorevoli; le fondamenta della ricostruzione civile devono essere i fatti. Una base di fatti su cui non possiamo avere un’opinione che rompa la struttura logica delle cose stesse. L’innovazione tecnologica non ha giovato all’incremento della funzione politica che la stampa ha in grembo fin dal suo concepimento, fin dalla nascita della parola. La stampa è sì propaganda, è anche doxa, ma mantiene sempre saldo un fil rouge con i fatti e proprio attraverso la parola scritta è possibile ritrovare la verità sul reale, sulla politica, sui rapporti sociali. Gli uomini hanno prima abusato del Quarto potere per poi finire a cacciare la verità più sistematicamente efficace. Le ultime scene di The Post toccano l’animo dello spettatore perché sono in grado di mostrare attimi di un mondo ideale in cui la gente coopera per la verità, prima della democrazia del televoto.

COSMOTRONIC PER PERDERSI

L’ultima festa era il cuore di Cosmo finora. Un momento d’estasi in cui tutti erano protagonisti, tutti sul palco a saltare senza sosta. Ma quella festa non era l’ultima, anzi, proprio su quel modello nasce e si sviluppa Cosmotronic, che è sì una festa, ma assolutamente diversa rispetto al passato. Cosmotronic nasce dall’esperienza dell’Ivreatronic, festival di musica elettronica organizzato dallo stesso Cosmo nella sua città natale. Uno spazio di libertà in cui far rivivere un sound passato e mai vecchio.

Il doppio album nasconde un doppio target d’ascolto, che non necessariamente va a pescare da due contesti differenti, ma può benissimo trattarsi degli stessi individui presi in momenti diversi della giornata, o addirittura della stessa “festa”. Nella scrittura, Cosmo si allontana da Battisti e dal cantautorato italiano classico, specialmente per i temi toccate nei suoi testi. Se L’ultima festa si basava principalmente su un forte sentimento di nostalgia che guardava al passato e su una certa critica sociale che non può fare a meno di puntare al futuro, Cosmotronic non è “nient’altro che questo, sempre questo”. È un lavoro che parla di presente.

Non è il vomito sul passato

Rinnegato

Dimenticato

Piuttosto è che 2018, 19, 20…

Non è un caso che il brano più sentimentale, più attaccato alla radici anche storiche dell’autore - Sei la mia città - sia stato pubblicato come primo singolo ormai nel maggio dello scorso anno; e che appaia quasi come un corpo estraneo all’interno dell’ultimo album. Il presente di Cosmo è quel meraviglioso istante in cui non c’è nient’altro che la musica, il ritmo primordiale, il sentimento, il movimento, e tutto il resto non conta più nulla. Cosmotronic si presenta quindi come un album da ballare senza pause, ad occhi chiusi, sentendo il contatto con la terra e con i corpi che ci stanno attorno.

Ho voglia di ballare, solo di ballare

Con l’intento di abbandonare ogni pretesa di verità assoluta resta la realtà che si dà appieno e nella quale viviamo senza esitazione le nostre emozioni. Passato e futuro sono l’eco e l’ombra di questo istante senza freni. Così facendo, Cosmo riporta alla luce una musica italiana frivola, fine a se stessa ed estremamente divertente, da Turbo - nella quale lo stesso autore ride con noi - a Tristan Zarra, manifesto della semplice elettronica italiana. Con il lato B poi l’autore rincara la dose entrando nell’elettronica più pura, alla ricerca di “una hit senza il ritornello”.

Cosmotronic è musica di qualità con premesse ideali spicciole. Avanti anni luce rispetto alla media del panorama indie italiano, Cosmo ha saputo ritagliarsi il suo spazio nel suo genere, portando avanti un’idea musicale e maturando lavoro dopo lavoro. Il terzo album è un salto nel buio del gradimento di un pubblico mediocre e contemporaneamente un passo verso la definitiva consacrazione. Cosmotronic per ballare, divertirsi e cancellare la paura, per perdersi.

TRE MANIFETSI A EBBING, MISSURI

Nelle sue produzioni, Martin Mcdonagh ha sempre approfondito il tema della violenza nel tessuto sociale attraverso una macabra ironia, molto vicina a quella coeniana. Dopo un interessante esordio e una conferma ad alti livelli, con Tre manifesti ad Ebbing, Missouri arriva la consacrazione mondiale di uno stile fresco e intelligente. I tre film finora diretti da Mcdonagh sono diversi tra loro per la capacità di intrattenere un rapporto verosimile con la realtà, e proprio su questa linea possiamo notare la definitiva maturazione del pensiero cinematografico dell’autore.

La violenza di Tre manifesti ad Ebbing, Missouri è reale, tangibile, calata perfettamente nella quotidianità dell’America contemporanea. Non si tratta più di sette psicopatici o di due criminali sui generis, ma di una donna matura e disillusa la cui figlia è stata prima stuprata, poi brutalmente uccisa e infine arsa. Il film non si risparmia alcun tipo di immagine, e la realtà della finzione non viene mai edulcorata né filtrata. Attraverso il dramma interiore della protagonista, l’autore mostra uno spaccato dell’animosità americana. La stessa premessa è radicata in una comunità scossa dall’azione brutale e razzista della polizia locale. Vendetta, dissenso e odio sono all’ordine del giorno. 

Raped while dying

And still no arrests?

How come, chief Willoughby?

La campagna mediatica di Mildred si scaglia quindi contro la polizia, contro le istituzioni incapaci di garantire anche una parvenza di giustizia.

L’altro pilastro su cui si regge Tre manifesti ad Ebbing, Missouri è l’ironia: tutto il quadro realistico precedentemente descritto è presentato attraverso un sottile velo di profonda e soprattutto contestualizzata ironia, legata alla caratterizzazione dei personaggi. Questa particolare scrittura, che arriva a compimento di un’evoluzione ben precisa dell’autore, ha la doppia funzione di alleggerire il peso concettuale di alcuni eventi e contemporaneamente di esaltarne per contrasto la drammaticità. Il modo in cui il regista ha scelto di trattare il tema della violenza, unito al gusto dell’opera, rappresenta la peculiarità più significativa della produzione. In molti, nel corso degli anni, hanno tentato di accendere il dramma con l’ilarità e viceversa, Martin Mcdonagh ci è riuscito appieno. Raramente Hollywood aveva visto un dramma agrodolce con momenti d’ilarità così irresistibili a cui corrispondono picchi di tragicità talmente bui. Tre manifesti ad Ebbing, Missouri lascia senza fiato in ogni situazione, per l’uno o l’altro aspetto. Sorprende, gioca con lo spettatore e non perde mai la bussola morale.

Il finale appeso arriva a conclusione di un’epopea di emozioni, una valanga che lentamente termina la sua corsa nella silenziosa vallata. La violenza iniziale è ormai esplosa in scatti d’ira che hanno drasticamente modificato la situazione di partenza. Nel corso dell’opera la rabbia si è costantemente consumata, convertendosi in dolore da interiorizzare e portare con sé. Ferite del corpo e dell’anima. E dopo la manifestazione della violenza più assurda, incontrollabile e per questo spaventosa, resta un dolore comune che riavvicina e riunifica.

Distrutta l’America dell’odio di Trump c’è ancora lo spazio e il modo per costruire una nuova società. Insieme.