ANTMAN AND THE WASP È COSÌ INUTILE?

Nella decennale esperienza del MCU dobbiamo collocare nella gusta posizione il secondo capitolo dedicato all’uomo formica: si tratta senza dubbio di un Marvel minore, e la data d’uscita in pieno periodo estivo si trova in continuità con la natura stessa del film. Allora dobbiamo valutare diversamente il tipo d’intrattenimento cercato e voluto per Infinity War rispetto all’immediatezza di una commedia con poche pretese come Antman and the Wasp. Proprio per questo la pellicola di Payton Reed arriva nel momento opportuno a smorzare i toni, a variegare l’offerta e ad allungare i tempi d’attesa per il vero evento dell’universo Marvel: la resa dei conti con Thanos che tutti attendiamo dopo la disfatta totale di Avengers 3. Ma le intenzioni propizie non oscurano una resa altalenante delle idee degli sceneggiatori e alcune cadute che minano la riuscita della pellicola. La leggerezza di Antman 2 tende spesso alla frivolezza e il valore aggiunto di un’opera “tattica” rischia spesso di tramutarsi nella sua debolezza.

La domanda è: quando è Antman and the Wasp?

Per l’intera durata della pellicola, memori della totalità dell’avvento di Thanos, ci si interroga sulla collocazione temporale delle nuove avventure di Scott Lang per non ottenere una risposta soddisfacente, o almeno non prima della prima scena post-credit, che lascia comunque perplessi per le modalità e la scelta fatta, efficace, sì, ma anche infelice. Antman è rimasto il solito antieroe sopra le righe, collocato in un contesto che gli calza a pennello. E in questo sott’universo rientrano alla perfezione anche i personaggi secondari e le situazioni che vengono a crearsi con la tuta del protagonista. Quindi, se riguardo la figura del personaggio interpretato da Paul Rudd ci sono poche variazioni rispetto al primo capitolo, è sull’intreccio che dobbiamo concentrarci per analizzare l’opera. E l’intreccio prende piede da una soluzione in sé originale, potenzialmente entusiasmante, che tocca gli angoli oscuri del mondo quantico per poi ridursi ad una scaramuccia tra pochi sgherri, una villain mal sfruttata e un deus ex machina imbarazzante per la sua sfacciata semplicità (come imparai a salvare capra e cavoli e ad amare la bomba). Quando tende a perdersi alla ricerca della risata facile, il film mostra la sua vera natura caciarona; quando invece lo spirito della pellicola tocca un intreccio potenzialmente dignitoso si sfora nella superficialità, e sono evidenti i punti esatti in cui gli sceneggiatori hanno volutamente cercato di far primeggiare la comicità, talvolta forzata, sullo sviluppo di un’opera più riuscita. La superficialità quindi regna sovrana e il giudizio del pubblico resta certamente influenzato dalla voglia e dalla capacità di soffermarsi ad un livello basico nella visione di un film. Per questo motivo ha senso la scelta di collocare l’uscita del film nel periodo estivo, per andare in contro alla minori pretese del pubblico vacanziero, in grado di godere anche della semplice superficie.

Se la superficie tradisce alcune falle narrative, la forma dell’opera dà libero sfogo alla creatività del regista. Il gioco di forme garantisce un’azione mai banale, fresca e divertente che si rivela essere il cuore della pellicola. Talvolta le sequenze dialogate sembrano essere dei raccordi tra i momenti topici in cui i protagonisti si rimpiccioliscono e si ingrandiscono a piacimento (o quasi), e lì Antman and the Wasp torna ad avere un carattere proprio, torna a proporsi come un’alternativa al modello classico dell’azione da cinecomic.

Il secondo capitolo di Antman è in generale un film con poche pretese che tenta di raffazzonare una trama passabile dietro un divertimento spicciolo e un pizzico di fan service. Quando l’asticella tende naturalmente ad alzarsi, il film si spende prontamente per tornare su binari conosciuti e basici. L’opera di Reed vive di qualche picco interessante, molti bassi e una buona dose di risate. Se cercavate un compendio al colpo fragoroso di Thanos potete tranquillamente evitare questo capitolo della più costosa serie tv della storia e aspettare direttamente Captain Marvel. Se invece avete nostalgia della sala cinematografica e cercate un’alternativa agli horror di serie Z che pullulano in questo periodo, potreste passare una piacevole serata. Il passatempo dell'uomo formica dura appena una visione, termina con un sorriso e apre il campo a ciò che di maestoso verrà.

IL SACRIFICIO DEL CERVO SACRO - LINGUAGGIO E SESSUALITÀ

Il lavoro di Yorgos Lanthimos sulle falle della natura umana e della sua organizzazione sociale prosegue con una rivisitazione del mito di Ifigenia, protagonista di due tragedie di Euripide. Il regista greco mantiene e accentua il suo stile fortemente cinematografico per mettere lo spettatore in una condizione di difficoltà e spingerlo ad aprire una questione, anche se, nel caso de Il sacrificio del cervo sacro - a differenza dei precedenti lavori - l’ambiguità si gioca soprattutto a livello di messa in scena e la linearità della trama tragica, volutamente prevedibile, richiederebbe di suo un’interpretazione meno radicale.

Eppure la posizione dello spettatore è certamente più complessa e drammatica rispetto a quanto erano in grado di fare Alps e The lobster. Siamo spettatori di una composizione che opprime attraverso una violenza eterogenea inaudita e rende spesso impossibile all’occhio di fissarsi proprio sui particolari più scabrosi. Ma questa violenza, che passa dal soggetto alla messa in scena e coinvolge ogni aspetto della pellicola, trova le sue radici nel percorso artistico del regista. Fin dai suoi primi lavori Lanthimos ha portato avanti uno studio sulle forme d’espressione per raffinare sempre più la sua regia verso uno stato di difficoltà generato e ricercato. Questa difficoltà è riscontrabile a partire dal piano linguistico. Martin, vero tassello imperscrutabile della prima metà dell’opera, è un personaggio in grado di trasmette una forma di ribrezzo che lo spettatore non riesce a ricollocare nel contesto del film. Siamo rapiti dagli occhi viscidi dell’attore che impersona Martin, Barry Keoghan, proviamo un forte senso di fastidio per le azioni inopportune che questo personaggio compie, ma la questione che genera il problema sta alla base, tra le maglie più strette della pellicola.

La questione fondate si pone nell’ordine del linguaggio e ciò include pesantemente anche la perfetta famiglia alto borghese dei protagonisti, che vive immersa in un tanto immacolato quanto perverso simbolico dominante. La prima fatica dello spettatore è riuscire a penetrare il simbolico dominante della finzione per assumerlo in prestito per la durata della pellicola. Questo passaggio richiede una certa abilità, una certa disponibilità. Ma solo in questo modo possiamo godere di alcuni dettagli che rimandano alla simbologia classica e letteraria dell’opera nella sua ricostruzione della tragedia. La pellicola si apre con un muscolo cardiaco che pulsa durante un’operazione a cuore aperto. Alla prima difficoltà visiva segue la difficoltà del linguaggio, quando Steven, stimato chirurgo, intrattiene con il suo amico anestesista uno un dialogo approfondito sulla qualità dei cinturini degli orologi. La forma eccede nella traslazione dell’importanza dal momento dell’operazione a quello della discussione. Tutto ciò appiana gli scambi linguistici ad un livello standardizzato con il quale possiamo familiarizzare. L’operazione effettuata è del tutto simile a quanto visto in The lobster, in cui era la necessità sociale ad appiattire il simbolico dominante verso una completa apatia. Su tale tessuto coerente, ma comprensibile, il personaggio di Martin agisce a mo’ di lama, squarciando il simbolico dominante da parte a parte. Gli estremi della lama di Martin sono l’estremizzazione ancor più caricaturale della forma del simbolico dominante e un’ingenuità fanciullesca che non sta a tale piano dell’essere. Il connubio antitetico di queste posizioni, assolutamente paradossale, rompe il solido paradigma della pellicola e genera il problema dello spettatore. Mostra un’impossibile da affrontare e sopportare, qualcosa che potrebbe avvicinarsi a toccare l’ordine del reale.

Altro tema cardine nell’interpretazione de Il sacrificio del cervo sacro è quello della sessualità. Il sacrificio della tragedia è legato alla vergine e questo focalizza l’attenzione della pellicola sul modo in cui ogni personaggio si rapporta alla sessualità. Vari sono i riferimenti e in quest’ottica molte scene idealmente fuori contesto possono essere ricollocate in una collezione di dettagli sulla sfera sessuale. Steven e la moglie Anna vivono una relazione che nasconde delle perversioni inusuali; viene ripetuto più volte che Kim, la figlia della coppia, è da poco giunta alla maturazione sessuale, e non è casuale che mantenga la sua purezza nel corso della pellicola, nonostante la relazione clandestina con Martin. Infine il piccolo Bob, inizialmente ancora estraneo alla sfera delle pulsioni e delle passioni. La scena in cui Steven racconta il suo segreto più scabroso al figlio (e si tratta naturalmente di un segreto di natura sessuale) è il momento in cui il padre cerca di testare indirettamente se il figlio sia già entrato a far parte o meno della sfera della sessualità. In generale l’incontro tra la soggettività e il sesso genera una sorta di corruzione dell’essere verso una moralità frastagliata che i genitori mostreranno nel momento della scelta.

Questa lettura della sessualità è strettamente legata ad una visione cristiana del tema e trova le sue radici nell’interpretazione agostiniana dei testi sacri e del peccato originale. Questa versione giustificherebbe anche la trasmissibilità della colpa di Steven ai figli e il successivo tracollo. A partire dalla sessualità, cade la moralità e gli uomini perdono ogni possibilità di mantenere salde contemporaneamente una giustizia terrena sul modello di quella divina e una soggettività moralmente corretta. Emerge una spietatezza, un cinismo proprio di chi è obbligato dal fato a spogliarsi dell’ultima fasulla moralità che mostrava sul piano del simbolico dominante, all’attenzione di altri individui della stessa caratura morale, della stessa superficiale finzione collettiva. Dove si colloca quindi lo spettatore rispetto alla morale decaduta di una civiltà attempata e reazionaria che finge di essere giovane e intraprendete?

Se la messa in scena fa uso della questione del linguaggio come mezzo per raggiungere in una maniera atipica e difficilmente sostenibile lo spettatore, è nella sessualità che si consuma lo sciorinamento della questione centrale dell’opera, sulla moralità umana. Il risultato è un film che chiede di essere raggiunto attraverso uno sforzo notevole, ma che è in grado di ripagare lo spettatore sia emotivamente che, soprattutto, intellettualmente. Lanthimos confeziona ad arte un altro gioiello che respira di cinema.

Personalmente credo di aver assistito ad una delle esperienze cinematografiche più significative della mia vita di spettatore. Sono rimasto catturato dal primo all’ultimo secondo della pellicola e ho partecipato della tensione, dell’emotività e della violenza, ma ho faticato molto a sostenere il peso dell’opera. Un film meraviglioso, che difficilmente riuscirò a rivedere.

SONO ANDATO AL CONCERTO DI COEZ, MA NON VOLEVO. GIURO

Questa storia parte da lontano. A gennaio mio fratello è tornato dal freddo islandese con qualche dollaro in più. Anche io in quel periodo godevo di buona salute economica, perché sono del sud e al sud natale fa rima con rifornimento di soldi. Era anche il periodo in cui Coez andava ancora, il suo tour invernale era andato tutto sold out e Renzi faceva i video in cui cantava “La musica non c’è”. Nella frenesia del vil denaro, nel pacchetto di quattro o cinque biglietti acquistati convulsivamente in pochi minuti, ci sono capitati anche due ingressi per una data di Coez a un’ora e mezza da casa. Comodità.

E il problema non si è posto fino ad una settimana prima del concerto, quando ci siamo ricordati di aver comprato i biglietti, ci siamo resi conto che di andare a sentire Silvano Coez non ne avevamo assolutamente voglia, che noi si conosce due canzoni o tre, e abbiamo cercato disperatamente di cedere i nostri ingressi. Non ci siamo riusciti.

Concerto alle 21 secondo ticketone, alle 22 secondo facebook.

Alle 19 partiamo da casa.

Alle 20:20 parcheggiamo nel posto adibito a parcheggio, poi una lunga camminata fino al luogo del concerto. Cosa c’entra la passeggiata col resto? Lo scoprirete dopo.

Alle 20.40 siamo dentro.

Alle 20:45 ci sediamo a 20 metri dal palco.

Alle 21 un ragazzo si alza per sgranchirsi le gambe e tutta la gente seduta pensa sia il momento di alzarsi per non perdere il posto. Ci alziamo anche noi, veniamo schiacciati verso il palco. Ci aspetta un’ora e mezza di dolore alla schiena e sudore altrui. Bene così.

Comincia a muoversi qualcosa sul palco e i fonici mettono in loop alcuni pezzi, ovviamente non di Coez, che da una parte è positivo, dall’altra avremmo potuto imparare qualche canzone per il concerto. E invece no.

Il mix scelto per scaldare il pubblico sembra una playlist personale di spotify. Completamente random. Talmente random che ad un certo punto parte la sigla di Stranger Things e un po’ mi emoziono.

Io e mio fratello cominciamo a guardarci un po’ attorno, per quello che possiamo, perché siamo schiacciati da ogni lato. E nel guardarci attorno ci accorgiamo che la fauna silvana è così composta:

- 50% ragazzin* adolescenti della zona che potrebbero aver raggiunto il posto del concerto anche in bici

- 30% coppie mal assortite di cui lei conosce tutte le canzoni a memoria. Lui l’abbraccia da dietro per non farle scoprire che non sa manco “Faccio un casino”.

- 15% bambine in età preadolescenziale accompagnate dai padri che se li guardi in faccia puoi capire le bestemmie che stanno pensando dentro.

- 5% gente come noi, che è capitata lì e non sa neanche come.

Una ragazza alla nostra sinistra scruta il palco con sguardo corrucciato. Probabilmente è il suo sguardo classico, ma a me e a mio fratello piace pensare stia disapprovando il concerto. Che poi in realtà è quello che stiamo facendo noi, dentro.

A destra invece un padre tiene la figliola sulle spalle. La figliola di dieci anni. Io ne ho quasi 23. Vedrò ancora del pogo, ma non oggi.

Intanto si sono fatte le 22 e direi che il concerto non era alle 21. E direi anche che non ci sarà nessuno ad aprire Coez.

Alle 22:15 si spengono le luci. Gridiamo. Guardiamo con desiderio carnale il palco. E poi lieve dalle casse parte “Africa” dei Toto. E dapprima confuso, il pubblico così eterogeneo inizia a cantare “Africa” e ci abbracciamo in un turbinio di sentimenti e nostalgia. E le ragazze dietro di noi sbiascicano parole che se non sai manco il ritornello di “Africa” dei Toto ti meriti Coez Ebbasta.

Alle 22:30, dopo un’ora e mezza di dolori o odori, dopo tre ore e mezza da quando abbiamo lasciato i nostri alloggi, finalmente arriva Coez sul palco, col cappellino, con gli occhiali da sole, con le sue canzoni così nazionalpopolari.

Canta “Siamo morti insieme”, non la sappiamo. Speriamo nella seconda.

Canta “Forever Alone” (che il mood ormai è proprio da suicidio), non la sappiamo. Ci avviamo verso l’uscita.

E invece canta “Le luci della città”. Torniamo al nostro posto.

Dopo tre canzoni Silvano saluta il pubblico che lo acclama e io e mio fratello ci rendiamo conto di essere nel posto sbagliato al momento sbagliato. L’atmosfera è simpatica, fresca, estiva. Ma stiamo assistendo ad uno spettacolo per regazzini. Questo è certo. E anche gli intermezzi parlati sembrano rivolti ad un pubblico adolescente.

“Chi vi piace di più, Banana o Passerotto (due membri della band, ndr)?”

“A chi volete più bene, a mamma o a papà?”

Banana che cucina per Coez

E la serata va avanti così finché non mi viene in mente di spoilerarmi la scaletta per prepararmi meglio alle poche canzoni che so e che ho voglia di cantare. Verso la fine scorgo una “Barceloneta”.

(Ora, dovete sapere che io e mio fratello abbiamo gusti musicali molto differenti e un nostro passatempo è insultare l’altro per quello che ascolta sotto la doccia. Ma su Franco e Carlo siamo d’accordo. Non è che siamo proprio fan. Non è che abbiamo imparato le canzoni a memoria. È proprio che quando siamo in macchina ci facciamo i duetti. Lui fa Carl Brave, che si è comprato pure le camice uguali. Io, per esclusione, Franco 126, che è un po’ quello meno dotato del duo. Ci doppiamo pure, facciamo pure “Eh eeh”. È tutto molto imbarazzante.)

Ci mettiamo allora ad aspettare impazienti la canzone con il duo romano, ma quando è il momento Coez la salta a piè pari. E questo ci rattrista molto. Se aveva bisogno di due voci per sostituire Carl e Franco potevamo salire noi sul palco.

Poi i pezzi quelli più famosi, un paio di bis e il concerto termina a mezzanotte. Io e mio fratello ci affrettiamo verso l’uscita . Nell’impeto inforco una borsetta poggiata a terra col piede e me la trascino per qualche metro. Tutto normale.

Dall’uscita seguiamo la folla che dovrebbe dirigersi verso il nostro stesso, enorme parcheggio. Ma inaspettatamente ci mettiamo la metà del tempo impiegato all’andata. Arrivati al parcheggio ci dirigiamo dove ricordiamo di aver lasciato la macchina, ma non riusciamo a trovarla. E intanto la folla che abbiamo lasciato indietro ci ha quasi recuperati.

Qualcosa non quadra: le macchine sono tutte girate di 90°.

“Simò, qua due sono le cose: o qualcuno ha girato tutte le macchine o abbiamo sbagliato parcheggio.”

“E che ci sono due parcheggi ugualidentici?”

Io rido, lui perde una goccia di sudore freddo dalla fronte.

Lui: “Mo fermo uno con la pettorina e gli chiedo se c’è un altro parcheggio così”

Intanto le macchine hanno cominciato a muoversi e ci troviamo nel caos più totale.

Sempre lui: “Aspé, ma  noi da che parte siamo entrati?”

“Eh, non abbiamo fatto tutta la strada dell’andata”

“Quello è l’ingresso del parcheggio. Noi siamo andati di là prima. Quindi la macchina deve essere là”.

E girandoci di 90°, effettivamente il parcheggio torna ad essere quello di cinque ore prima. Camminiamo un altro po’ tra la confusione e infine arriviamo alla mia santa Punto rossa.

Saliamo in macchina, riusciamo ad uscire con un po’ di fatica. Prendiamo l’autostrada per tornare a casa e mettiamo “Barceloneta”.

Non ti preoccupare Silvano, noi ci sappiamo arrangiare. La tua parte la cantiamo insieme io e mio fratello. Grazie lo stesso.

Da sinistra a destra: io, Simone e l'amico Silvano. Eh eeh

P.S. ma le ragazze che cantano la strofa de "La musica non c'è" nell'orecchio del ragazzo proprio mentre Coez la sta intonando sul palco a tutto volume, che problemi hanno in realtà? C'è ancora speranza per loro?

DOGMAN - L’ULTIMO CANARO DI GARRONE

L’ambientazione degradata di Dogman si situa vicino al litorale laziale, a pochi passi dal mare, eppure le crude immagini di Matteo Garrone non lanciano mai uno sguardo all’orizzonte, perché una cappa grigia occlude ogni via di fuga da una realtà violenta, egoista e nauseabonda nella quale i personaggi sono il prodotto di un ambiente malsano e l’ambiente è costantemente rinnovato nel suo squallore dalle azioni dei personaggi che lo abitano. In questa perfetta circolarità si colloca la mancanza di uno spiraglio che dia luce ad una fotografia occlusiva e respiro ad una trama serrata, a tratti claustrofobica.

Dogman non è la storia del “delitto del Canaro”, al quale il film si ispira, ma si tratta di uno spaccato di periferia che descrive la graduale perdita d’umanità di uno degli ultimi della società. Marcello è un uomo ricurvo e scavato, succube, complice suo malgrado di una piccola malavita locale. Divorziato, è proprietario di un negozio di tolettatura per cani. Sopravvive all’ombra di Simone, ex pugile cocainomane che vive di piccoli crimini e terrorizza i commerciati della zona con la sua forza bruta. In una vita priva di grandi soddisfazioni, sofferta, Marcello trova l’occasione di dimostrare la sua umanità nell’amore per i cani che accudisce, nell'affetto che lo lega ai negozianti del litorale e soprattutto nel rapporto con la figlia. Il personaggio che dà il titolo al film suscita nello spettatore un’empatia immediata, nonostante non si tatti di una macchietta tagliata ad hoc per spiccare positivamente sulla negatività generale. È anche lui inserito nel tessuto sociale di cui fa parte, ma più di ogni altro personaggio egli è vittima e non carnefice, anche se materialmente colpevole. Le vicende di Marcello toccano il cuore per il fondo di dolcezza che si scorge in fondo alle difficoltà e agli stenti di un’esistenza al limite della morte in vita. Il protagonista è ancora vivo per la posizione marginale e insignificante che in anni di sacrifici è riuscito a ritagliarsi tra gli ultimi; ma un evento legato all’ex pugile Simone innescherà  una serie di vicissitudini che lo porteranno a perdere ogni legame con il suo ruolo sociale e quindi con il fondo d’umanità che ancora lo tratteneva dall’abisso.

In un anno Marcello perde l’affetto e l’amicizia degli altri commercianti, perde la faccia, il nome e soprattutto la sacralità del rapporto con la figlia, che lo vede arrancare nella sua quotidianità. Una scena essenziale nella perdita d’umanità del protagonista è quella in cui un attacco di panico gli impedisce di accontentare i desideri della figlia. Quando il protagonista perde anche lo sfogo familiare di una solitudine subacquea, egli smarrisce l’ultima essenza umana che restava su un fondo di pietà e sconforto, e con essa viene meno anche la morale borderline che il contesto aveva permesso fino a quel momento. Qualcosa nello sguardo del protagonista cambia e, pur senza un piano preciso, senza la premeditazione dei peggiori criminali, egli non bada più a preservare qualcosa della sua vita, ma sarebbe disposto a tutto pur di riottenere la vitalità dell’essere presenti a se stessi e agli altri. Il fantasma di Marcello diventa prima un efferato omicida, poi supera la vergogna dell’atto compiuto per ritrovare un contatto con il passato e con se stesso, ma potrebbe essere tardi per riportare in vita Marcello dalla morte. La silenziosa spiaggia dell’ultima scena, la morte che non stona con lo sfondo annegato di pioggia e sangue. Lo sguardo di Marcello non lascia trasparire altro sentimento che un’immensa disperazione per non aver trovato nella vendetta la forza di tornare in vita.

BERLUSCONI BY SORRENTINO

Il dato di fatto da cui partire è il malcontento generale, la mancanza di appagamento che questa doppia opera del regista premio oscar ha lasciato nel pubblico italiano. Loro non è stato il capolavoro di Sorrentino, né un film spartiacque sulla rappresentazione del politico più influente della Seconda Repubblica; ma entriamo nel merito della delusione popolare e cerchiamo di intercettare il momento in cui Loro (1+2) ha infranto le aspettative che gravavano sul suo capo.

Innanzitutto l’approccio al personaggio che, nella sequela di festini a base di donne svestite mostrati nei vari trailer, si presentava come il presupposto adatto per la rappresentazione lirica propria di Sorrentino da La grande bellezza a questa parte. L’autore ha invece scelto la via del materialismo estremo mescolata ad una preponderante componente ironica che ha ridotto di molto la portata della critica sociale che si sarebbe potuto poggiare sulle spalle della narrazione di “Loro”, costruita sulla messa in scena. Ma, d’altra parte, nelle varie interviste rilasciate negli ultimi mesi, l’autore ha sempre sottolineato l'uso universale che Loro fa della figura di Berlusconi, elevando la relazione con gli Italiani al gioco storico del potere, la vicenda con Veronica Lario a storia d’amore per antonomasia. Allora emerge forte una contraddizione tra una resa terrena, molto vicina alla realtà della politica e della società italiana tra il 2006 e il 2009, e la volontà di parlare dell’umanità attraverso il singolo. Si percepisce la spinta centrifuga ed estendere le questioni personali, ma quel Tony Servillo che pare di gomma, con un accento che trascende l’imitazione verso l’interpretazione, incarna la figura per eccellenza della politica, dell’imprenditoria, dello sport e dello spettacolo italiano, e questo fa sì che le pretese di universalità vengano fagocitate sullo schermo da una figura troppo ingombrante. E lentamente, dalla venuta di Silvio in poi, l’impianto dell’opera va via via focalizzandosi sulle imprese terrene dell’ex primo ministro, tradendo le premesse e la volontà esplicitata dall’autore. È indubbiamente una grande epopea, ma è l'epopea di Silvio Berlusconi e forse di nessun altro.

Fondamentale nell’analisi di quest’opera è il passaggio necessario attraverso The Young Pope. Checché se ne dica, nonostante Netflix tenti di continuo di limare le distanze, c’è uno scarto ancora palese tra la scrittura televisiva e quella cinematografica. Sorrentino è riuscito egregiamente a superare le difficoltà del passaggio dal grande al piccolo schermo - avendo oltretutto fatto esperienza di fiction italiana prima di approdare al cinema nel 2001 - ma il ritorno dalla serie con Jude Law sembra aver lasciato delle scorie e, dietro il tentativo dichiarato di riprodurre la frammentaria quotidianità dell’ex cavaliere, si cela una scrittura dei personaggi tipica dei racconti gestiti in uno spazio maggiore. Cosa ne è dei caratteristi della prima parte? Quasi tutta la costruzione dell’attesa di Loro 1 viene accantonata per fare posto a quello che a tratti sembra un altro film, un’altra puntata di una serie antologica. E alcuni momenti tendono davvero ad imitare i tempi e le modalità della televisione, con  personaggi abbozzati che sarebbero certamente stati più utili e tridimensionali in uno sviluppo seriale a 8/10 ore. Vedi Morra, Kira, Santino Recchia, Cupa, Riccardo Pasta e molti altri.

Tornando alla struttura episodica della doppia opera, ciò che davvero è mancato e ha fatto sì che tutto l’impianto tendesse a precipitare su se stesso è una trama orizzontale degna di un’opera da 200 minuti sulla vita di Berlusconi e dell’Italia nell’ultima età dell’oro prima della crisi economica. Per fare un esempio restando nella filmografia dell’autore: anche This must be the place - opera passata in sordina che io reputo il vero capolavoro di Sorrentino - era strutturato per eventi sconnessi in un road movie sui generis, ma ogni momenti criptico era legato all’altro dalla volontà del protagonista di arrivare in fondo ad un viaggio simbolico e fisico per vendicare il padre e ridare senso ad una vita perduta. E voi potrete obiettare che la vita, il tema principale di Loro secondo il suo autore, non ha una trama. Su questo devo darvi ragione, e il tentativo di avvicinarsi ad una frammentarietà del genere è interessante, ma ciò non toglie che il risultato scada spesso nella confusione e nella dispersione più totale. Per cui non basta l’intento a fare del cinema arte.

Il registro utilizzato rappresenta un altro punto a sfavore: l’alternanza di scene romantiche, scene drammatiche, momenti d’ilarità e ricostruzione storia tende a produrre una sfumatura schizofrenica di un parlato comune, un impostato teatrale, espressioni semplici, allusioni velate e un numero notevole di frasi ad effetto che stonano terribilmente con l’interno del film, soprattutto rispetto alla cornice che lo stesso regista aveva delineato con il lungo preambolo della prima parte dell’opera. Forse l’ironia è l’unica chiave di lettura attraverso cui sorvolare sull’eclettismo di una pellicola che, nella sua universalità, ha perso anche la sua linea stilistica definitiva.

Ma facciamo un accenno all’interpretazione della seconda parte dell’opera dopo aver approfondito la prima poche settimane fa. Nonostante la seconda parte, nel suo materialismo, tende a lasciare meno spazio all’interpretazione, sono rimasto incollato alla poltrona del cinema quando ai titoli di coda e alla scritta “Loro” si sono sovrapposte delle meravigliose immagini di ipotetici italiani sfollati dopo il sisma dell’Aquila del 2009. Nulla mi potrà far cambiare idea sul fatto che questi Loro, questo pronome che avevamo prima attribuito ad una classe alta di emuli, poi ad una casta, ricada infine su di noi, che guardiamo ora ad un ventennio dai colori ingialliti, ma che è tornato vivo nelle feste di Sorrentino proprio per il fatto di non essere mai ingiallito davvero. Noi che tentiamo di dare un’immagine razionale di un periodo idilliaco e vitale che ci ha avuti, nel bene e nel male. Noi che ora restiamo seduti tra le macerie di una cultura storica, mentre la storia del circo italiano prosegue incessantemente e ha costruito le sue fondamenta ipocrite proprio tra le macerie dell’Aquila e dell’Italia. Noi che abbiamo perorato da sempre la causa dell’antiberlusconismo e una volta al giorno ci ritroviamo a vestire i suoi panni, o almeno vorremo farlo, nel silenzio del nostro dissenso. E proprio a quel punto ho ricevuto la più grande delusione da Loro e da Sorrentino, perché le prospettive di una grande opera politica e universale c’erano tutte, ma la figura di Berlusconi ha fagocitato pure quelle.

QUANTO È BRAVO DONALD GLOVER

Come testimonia il successo di Tommaso Paradise, sono da tempo tornati di moda – o forse non se ne erano mai andati – gli 80s con le loro 808, i synth e per fortuna non le acconciature. Ha i suoi lati divertenti questo revival, per quanto abbia un retrogusto di revisionismo storico: non tutto quello che veniva suonato in quegli anni merita di essere ricordato ma soprattutto, guardandola a posteriori, la new wave assume i contorni di un prodotto. Un pezzo di punk asportato dall’industria discografica, schiacciato, stirato e modellato dalla stessa in una forma che appagasse un più vasto pubblico, che fosse più pop. Ok, ma che c’entra Donald Glover?  

Qualche giorno fa è uscito il video del singolo This Is America di Childish Gambino a.k.a. Donald Glover, a.k.a. Lando Calrissian, a.k.a. altre cose, che ha monopolizzato le discussioni nell’etere come raramente succede. Ok no, succede sempre, ma raramente in questo modo. E non c’è da stupirsene: Donald Glover non è mai stato limpido nelle sue creazioni; ti stuzzica con immagini e suoni, ti fa intuire che c’è un ulteriore livello di lettura e ti spinge, idealmente, a scoprirlo. È un modo di fare arte profondamente del nostro tempo, dell’epoca dei social, di reddit, del citazionismo sfrenato. Childish Gambino è indubbiamente figlio del suo tempo – lo stesso moniker, “Childish Gambino” è una creatura di internet – a volte anche troppo: ve lo ricordate because the internet? Manco a dirlo, il filo conduttore di quel suo secondo lavoro in studio era il linguaggio del web e la sua sintassi universale. Ciò che tuttavia non è sempre universale è la frase con il suo significato: di fatto quell’album farcito di riferimenti vari era incomprensibile a chiunque non fosse particolarmente “woke”, figurarsi ad un europeo. Da allora sono passati cinque anni, un album e due stagioni di Atlanta e forse abbiamo più strumenti per addentrarci nelle circonvoluzioni di uno dei personaggi più eclettici di questo decennio. Su internet si trovano innumerevoli articoli che spiegano o tentano di spiegare ciò che si vede nel video, tutte interpretazioni valide che qui non ripeterò. Quello su cui vorrei concentrarmi non è tanto ciò che accade sullo sfondo ma la figura di Gambino. Tutti sembrano concordare su due cose: il riferimento a Jim Crow – maschera ottocentesca, personificazione satirica e razzista degli stereotipi legati agli afroamericani – e il fatto che in qualche modo quel modo di muoversi serva a catalizzare l’attenzione spostandola da ciò che succede dietro. Sono entrambi spunti importanti, a cui però si può aggiungere un passaggio.

In una puntata di Atlanta: Robbin’ Season Darius ha una conversazione con quel capolavoro di personaggio che è Teddy Perkins, il quale afferma “Rap never quite grew out of his adolescence.”. (È l’ultima volta che cito Atlanta, giuro). Il ballare di Gambino nel video è sì stereotipato, grottesco quasi ma, unito al testo, rimanda anche a balli demenziali realmente esistenti, attuali, e in generale a quella “cultura di internet” tanto cara a Glover; una cultura che è in effetti immatura, adolescente appunto. L’impressione è che sia proprio quella cultura a dettare le mosse di quella danza. Insomma Childish Gambino nel video rappresenterebbe – il condizionale è d’obbligo – una sorta di personificazione dell’hip-hop di oggi, costretta a muoversi secondo le regole del contesto pop nel quale si è trovato immerso, più o meno consapevolmente alla ricerca di approvazione da parte del pubblico – in tal senso fa specie l’insistenza con la quale guarda in camera. Sullo sfondo la realtà, violenta, drammatica e impossibile da raccontare, non per mancanza di volontà ma perché non ha sufficiente presa su di un’audience che non è direttamente coinvolta da essa.

All’affermazione di Teddy Perkins, Darius risponde che “Sometimes people just want to have a good time.” ed è vero: la comunità afroamericana non ha bisogno di sentirsi predicare ciò che già sa. La realtà violenta e drammatica la vivono quotidianamente, loro, ma tutti gli altri? L’hip-hop è uscito dalla sua nicchia da tempo ormai, è ascoltato in modo trasversale e per molti ha per forza di cose perso un contesto, associabile solo a notizie vaghe lette di sfuggita nel feed di Instagram. È anacronistico parlare di colpe dell’industria discografica nel 2018, ma ci sono un buon numero di analogie con quello che successe al punk negli anni ’80: un genere di nicchia, nato all’interno di una minoranza, fagocitato dal pop per poi essere rigurgitato senza spigoli, innocuo. In altri termini, un’appropriazione culturale. La differenza è che mentre la parola punk è ormai diventata di per sé uno stereotipo, direttamente associata ad un’immagine privata di contenuto, l’hip-hop conserva ancora la sua capacità di rappresentare una cultura, seppur minoritaria, in tutti i suoi aspetti. This Is America sembra voler avvertire che per far sì che questa sua capacità si conservi anche fuori dalla sua nicchia ecologica originaria serve impegno attivo da parte di chi narra e da parte di chi ascolta.

E se era veramente questo l’intento be’, non poteva essere reso in maniera migliore. Chapeau.

Davide Quercia

LORO CHI?

“Ma loro chi?”

“Loro, quelli che contano”

Approcciarsi alla materia sociale in cui ancora annaspiamo è opera complessa, e per questo motivo, fin dai titoli di testa, Sorrentino ha scelto di sospendere la ricostruzione storica a favore della resa ideale di un periodo florido, complesso, perverso. Il film è “Loro” e anche “Lui”, il film che dovrebbe avere come protagonista, mattatore indiscusso l’ex capo del governo Berlusconi indugia per buona parte della pellicola sul sistema costruito attorno all’età d’oro dell’imprenditore. Allora un Lui di mussoliniana memoria aleggia nei salotti, nelle feste e nelle sfarzose abitazioni che affacciano su piazza di Spagna; il Suo peso politico ed economico riempie i dialoghi di una schiera di personaggi emuli della grandezza e in cammino verso la punta della piramide sociale. Il generale, l’elemento sociale su cui poggia il film di Sorrentino è proprio una piramide che vede nel suo vertice la figura cardine di Berlusconi e alla base tutti coloro che aderiscono al sistema di appalti, olgettine, favori e ville in Sardegna sperando un giorno di poter scalare questa piramide. Berlusconi è un modello, punto d’arrivo, in ogni momento è garante della sistematicità della piramide pur non essendo realmente al centro di questa o quella questione spinosa, tanto che lo vedremo poi godersi un generoso lasso di tempo nella sua villa in Sardegna durante il governo Prodi del 2006. Il Berlusconi di Sorrentino ha ormai marchiato un certo stile di vita con il suo volto (come si può notare nella prima scena di sesso), la sua immagine è il simbolo di un ventennio e di tutte le più deplorevoli contraddizioni che hanno caratterizzato il nostro popolo. Quindi Loro cerca di raccontare da una parte delle vite più semplici e dissolute che ambiscono a frequentare i luoghi del potere e della cocaina, dall’altra la figura umana e megalomane dell’uomo Silvio, ma soprattutto Sorrentino ha curato la resa di un sistema di ideali e rapporti che per anni ha rappresentato il culmine della nostra società.

Sergio Morra, interpretato da un convincente Riccardo Scamarcio, è il prototipo dell’imprenditore senza scrupoli, avido di fama, ricchezza e soprattutto di potere, che segue una parabola ascensionale per raggiungere Lui e quindi i luoghi della gente che davvero conta. In questo percorso è accompagnato dalla disinibita compagna Tamara e dall’avvenente Kira, una donna molto vicina a Berlusconi. Tra prostituzione, droga e corruzione, la vicenda di Morra lo porterà presto ad un passo dal sogno. Ma ciò che più interessa è la costruzione del mondo che ruota attorno a questi personaggi archetipici: una rete di conoscenze e favori che vanno dalla gara d’appalto per le mense scolastiche alla vita del centro-destra in un momento complesso, dal capo della protezione civile alla tratta del corpo femminile. Sorrentino coglie nel segno, soprattutto perché in linea con il suo stile barocco, quando restituisce l’immagine dell’uso che si è fatto del corpo femminile in questo ventennio. Le soubrette, le veline, le ragazze alla ricerca di un'ascensore sociale, tutti retaggi che ancora oggi cerchiamo di escludere dalla nostra quotidianità e che non possiamo non attribuire al sistema spettacolare di Berlusconi. Se la donna in Italia, dati economici e sociali alla mano, deve ancora compiere il passo decisivo per raggiungere l’uomo lo si deve anche al modello dei primi anni 2000 che ha sicuramente rallentato – e forse anche invertito – in processo già in atto precedentemente. Allora Sorrentino si dedica all’inquadratura di corpi nudi, prestati, ma oggettivati al punto da essere desessualizzati: non c’è trasporto verso un fine nobilissimo come il piacere, ma tutto ciò che definisce all’apparenza una donna è ridotto a mezzucolo per banchettare al tavolo dei vincitori e spartirsi una fetta di questo finito potere. Il corpo della donna non ha più nulla di femminile.

La seconda parte dell’opera, con uno stacco fin troppo grottesco, è dedicata alla figura polarizzante di Lui. Il Berlusconi di Servillo è sui generis e non sembra voler scimmiottare il personaggio pubblico che conosciamo e che abbiamo già rivisto in centinaia di imitazioni, quanto piuttosto dare un’interpretazione personale dell’ideale che noi tutti abbiamo della figura pubblica dell’ex cavaliere. Probabilmente questo era l’unico modo per rendere un contemporaneo collocato in un preciso contesto storico e qualunque altra soluzione avrebbe stonato più di quanto ha fatto l’interpretazione di Servillo.

Il Berlusconi di Sorrentino non è l’uomo disinibito che ha raccontato la stampa italiana, ma vive nella stessa magnificenza di quel fantasma che abbiamo creato negli anni. È il selfmade-man che noi tutti conosciamo e, anche in un momento di stanca, con un matrimonio in crisi e la sinistra al governo, anche nel semplice atto di scrutare i confini della sua proprietà in Sardegna, il Berlusconi di Loro lascia trasparire il potere che è scorso nelle sue vene e quello che ancora dovrà scorrere. È l’uomo che regge una società dietro la società e non potrebbe essere altrimenti.

La narrazione frammentaria tipica del cinema di Sorrentino alterna eventi reali a momenti onirici, con una punta di grottesco a fare da filo conduttore. In alcuni frangenti, la continuità viene interrotta per dare spazio al puro simbolismo che aveva reso celebre La grande bellezza, ma questa particolare tecnica ha bisogno di due elementi: la contestualizzazione, che permette allo spettatore di restare “nella” pellicola, e la giusta dose di ambiguità che rende l’interpretazione non immediata. Nel caso di Loro, Sorrentino fallisce sotto entrambi gli aspetti e le scene più ermetiche – la capra, l’immondizia, la terra che risale dal giardino - risultano loro malgrado ilari, fin troppo chiare nel loro significato più profondo e slegate dal tono e dalla continuità della pellicola. Non sono un amante dei film che procedono per inganni ed indovinelli quando il senso dell’opera sarebbe un altro, ma è innegabile che il livello della costruzione e della scrittura de La grande bellezza è imparagonabile a questo, e ciò denota semplicemente che ci troviamo di fronte all’opera non meglio riuscita di Sorrentino.

Trattare l’argomento del ventennio Berlusconi era una scommessa complessa, eppure il connubio tra singolo e sistema scelto da Sorrentino pare al momento la scelta più intelligente. La prima parte di un film completo si scinde a sua volta in due segmenti, diversi sotto tutti i punti di vista, dalla regia alla fotografia al ritmo. Entrambe le sezioni di Loro 1 mostrano grandi punti a favore e lasciano un senso di disgusto forte dietro le risate a denti stretti, ma, allo stesso modo, entrambe risentono di un problema fondamentale: dove stiamo andando? Qualcosa di già abusato si mischia ad una rivisitazione personale per dare vita ad un montaggio prima frenetico, poi più quieto di una storia senza storia, una serie di eventi che non muovono la narrazione ma mostrano, per un grande esercizio di stile che non arriva alla critica e non sviluppa abbastanza la sua realtà. Su questo giudizio pesa certamente il fatto di trovarsi di fronte al primo tempo di un’opera più imponente, ma nei cento minuti di Loro 1 non vengono poste le basi a sufficienza, non si entra davvero nel vivo della narrazione, non si stuzzica l’intelletto e la fantasia per quanto un film di Sorrentino dovrebbe essere in grado di fare. Un’opera a metà, finora riuscita a metà.

IL PROBLEMA DI CHI HA PROBLEMI CON KANYE

I più anziani di voi ricorderanno i tempi, ed erano bei tempi, in cui questo illustre blog ospitava di tanto in tanto i miei discorsi improbabili su musica e dintorni. Ebbene, l’eterno ritorno dell’uguale mi riporta qui, a scrivere di altri discorsi ancora più improbabili. Ringrazio l’Accademy e tutti quelli che hanno creduto in me. (Ri)Cominciamo.

Questo articolo doveva essere su Kendrick, che ha vinto il Pulitzer e tutto quanto, ma più andavo avanti a scrivere più mi tornava in mente una puntata di Atlanta in cui Paper Boi è ospite di un talk show surreale alla fine del quale tutti sono d’accordo tra loro e il conduttore non sa che pesci pigliare per rendere interessante il dibattito. Perché la verità è che in fondo tutti sono d’accordo sul Pulitzer a Kendrick: ha vinto perché è bravo, fine. Dovevo quindi trovare qualcosa su cui la pensavo differentemente, almeno un poco; quanto basta per scuotere la testa leggendo le opinioni altrui, come i politici nei talk show reali. E poi è arrivato lui: “The savior of Chicago” come lo chiamano – e con “lo chiamano” intendo “lui chiama sé stesso” – Kanye West.

Se in queste ultime due settimane non avete vissuto in una caverna per sfuggire a mandati esplorativi e/o spoiler di Infinity War, avrete di sicuro sentito parlare della frenetica attività del buon (ma lo sarà davvero buon? Eh eh.) Kanye su Twitter. Da quando è tornato sul social network – un paio di settimane fa – al momento in cui sto scrivendo queste righe, ha twittato circa 280 volte. Duecentocinquanta cinguettii che, quando letti tutti d’un fiato (se no lo avete fatto, fatelo), provocano come reazione più immediata un “Qualcuno gli tolga il telefono dalle mani per carità di dio”.

L’inizio della fine è stato l’annuncio del suo libro di filosofia, su Twitter. No, non l’annuncio su Twitter, proprio il libro. In comode pillole di saggezza kanyeana di 140 280 caratteri ciascuna. Fin qui tutto divertente, direte, finche:

AH. Bene. Bene così. Un bel cappellino “MAKE AMERICA GREAT AGAIN” con tanto di autografo del Donald. Che ovviamente non perde l’occasione per ringraziare: “Hey guardate, un personaggio dello spettacolo che non mi odia! Un altro grande successo della mia amministrazione!”

Da qui in poi Paura e Delirio. Polemiche. Articoli (questo, ad esempio). Facciamo un passo indietro. Come ha detto anche John Legend in uno scambio di messaggi condiviso su Twitter – e dove sennò – Kanye è l’artista più influente della sua generazione. Ha rivoluzionato il modo di intendere l’hip-hop e se nel 2018, Spotify alla mano, esiste l’equazione hip-hop = pop (in senso lato) è anche conseguenza del suo approccio ad entrambi questi mondi. Non mi spingo a dire che Kanye sia un genio, né tantomeno che questo possa giustificare un endorsement ad uno dei personaggi più discutibili e discussi del momento, ma penso possiamo essere tutti concordi nel dire che Kanye è un personaggio unico. Ed il suo pensiero non può essere che tale: Kanye West vive per essere unico, per fare di testa sua, per rompere i meccanismi di qualunque cosa si trovi davanti, per stupire, infine. Da campionare i King Krimson a dire in diretta tv “Bush doesn’t care about black people”, tutto nella sua carriera è una dichiarazione fatta con lo scopo di dimostrare il suo essere non sostituibile, più reale degli altri (semicit.). Peraltro, ascoltando il testo del suo ultimo brano “ye vs the people” (che trovate qui) appare palese quanto lui sia consapevole della sua stessa natura “perturbatrice” (oltre che messianica, ma ormai di quello ce ne siamo fatti una ragione):

I feel a obligation to show people new ideas

And if you wanna hear 'em, there go two right here

Make America Great Again had a negative perception

I took it, wore it, rocked it, gave it a new direction

Added empathy, care and love and affection

And y'all simply questionin' my methods

Un altro dettaglio importante è che Kanye non è Morrissey. Ha reso esplicito il suo appoggio al personaggio Trump, non alle sue idee o alla suo operato (per ora). Ha twittato anche apprezzamenti nei confronti di Donald Glover e sono sufficienti dieci secondi di Atlanta (ma voi guardatene più di dieci secondi, mi raccomando) per accorgersi che le sue idee non coincidono esattamente con quelle dell’amministrazione Trump. L’ammirazione verso il quarantacinquesimo presidente non ha, forse in modo un po’ naif, connotati politici, ma è un’attrazione culturale: sono entrambe figure importanti, influenti, da sempre controverse e soprattutto di primo piano della cultura pop americana di oggi. È sufficiente vedere il numero di meme a loro dedicati. Tutto si misura in meme nel 2018.

Proprio per questo anche l’argomentazione “non è obbligato ad essere democratico in quanto nero” è fiacca – non me ne voglia Chance the Rapper – perché viziata dalla stessa visione dicotomica “noi vs. loro” che ha ormai contagiato ogni dibattito rendendo qualsiasi posizione intermedia o ambigua difficile da accettare e comprendere. Insomma, lasciate che Kanye rimanga Kanye. E vogliateli bene sempre, che ne ha bisogno.

Davide Quercia