UN PORCO ROSSO E ANTIFASCISTA

Il primo film spiccatamente politico diretto dal maestro Miyazaki. Il contesto storico in cui si stagliano i meravigliosi duelli aerei di “Porco Rosso” è quanto mai tangibile e tridimensionale. Non si tratta della natura steampunk di Laputa, né dell’interland nipponico di Totoro, ma di un vero e proprio affresco, definito attraverso minuziose pennellate, della situazione italiana nel periodo intercorso tra i due conflitti. Per la prima volta Miyazaki contestualizza le avventure dei suoi magici protagonisti in un panorama ben delineato che ravviva l’intento pratico dell’opera e conferisce una validità maggiore ai messaggi lanciati dall’autore attraverso le sue usuali metafore.

Prima di passare all’interrogazione sul personaggio principale della pellicola, è bene chiarire i connotati dell’antifascismo di matrice Ghibli. Il totalitarismo, nella versione di "Porco Rosso", ha oppresso la società, ha minato la creatività e spazzato via ogni forma di libertà. Quelli che prima erano gli amici di scorribande di Marco ora si fanno chiamare camerati e vestono tutti alla stessa maniera. Un ordine che asfissia il pensiero. La popolazione è affamata ed è costretta a mostrarsi sorniona al regime nelle feste del partito, ad essere entusiasta per un passo indietro nell’evoluzione sociale dell’uomo. In tutto questo si insinua l’anarchico disordine di un maiale dall’idrovolante rosso che sembra invece non voler cedere ad abbassare lo sguardo, ma continua a guardare il cielo che lo ospita e perpetra la sua giustizia, che un tempo era la nostra giustizia. La giustizia di uomini liberi che lasciano spazio di libertà.

Si viene così a creare una profonda dialettica tra ordine e disordine, nella quale entrambe le parti sembrano avere interessanti argomenti di conversazione. Ma il confronto regge rimanendo in una cattiva interpretazione della figura del rosso: comprendendo al meglio le ragioni di Marco è possibile evincere la superiorità del modello libertario e antifascista, che ingloba in sé in realtà anche quei pochi punti a favore del regime. La chiave di tutta la faccenda è l’ala dell’idrovolante di Marco, la quale presenta dei tricolori evidenti; dettagli mantenuti anche dopo il restauro del mezzo. Il disordine del protagonista non è forse tanto esterno, quanto interno. Egli crede ancora nei valori che lo hanno portato a volare nel cielo dell’Adriatico, crede nella patria, nel suo passato e nel suo futuro, ma crede anche nella libertà e nell’armonia della diversità di pensiero della democrazia. L’antifascismo non è sinonimo di antipatriottismo. “Piuttosto che diventare un fascista, meglio essere un maiale”.

Chiarita la critica di Miyazaki al fascismo, e conseguentemente ad ogni forma di totalitarismo, concentriamoci ora sulla figura centrale del film, quel maiale antropomorfo di nome Marco Pagot. Durante la Prima Guerra Mondiale, egli è stato trasformato in un maiale in seguito ad un episodio che ci viene svelato solo in un secondo momento. La scelta dell’animale è interessante poiché esso rappresenta una condensazione delle peggiori attitudini umane in diverse culture orientali e perciò potrebbe indicare una sorta di punizione celeste per i peccati che il sopravvalutato protagonista ha commesso nella sua esperienza di guerra. Dalla spiegazione della sua trasformazione possiamo poi comprendere il destino che lo attende e il percorso che la Natura vuole che lui intraprenda: a differenza dell’uomo, il maiale non ha nel proprio sangue il vento del cielo, non si libra in aria su coloratissimi idrovolanti, ma è costretto a terra, a guardare in basso. Allo stesso modo, dopo aver scrutato dentro sé il cimitero celeste degli idrovolanti in una scena poetica e toccante, Marco viene trasformato e finisce nuovamente a contatto con il mare, con il mondo terrestre. Questa sua condizione si pone come l’inizio di un processo di espiazione della colpa di aver abbandonato i suoi commilitoni al loro destino, nonostante lo stretto legame di amicizia che lo legava a loro. Questo percorso si gioca su due livelli, tra mare e cielo. Marco riprende a volare, ma il volo non è più lo stesso di prima, non esiste più la stessa leggerezza, ma sussiste una pesantezza di colpa che lo trascina sempre al livello del mare e che gli impedisce di scorgere nuovamente quello che sarebbe dovuto essere il suo posto, sopra le nuvole, nel candore della quiete celeste. Il protagonista, dal canto suo, sembra essersi rassegnato a questo purgatorio irreversibile che lo opprime e gli presenta il conto ad ogni specchio. L’unica salvezza possibile è il contatto con un’innocenza che trasferisca in lui un briciolo di speranza nel futuro di un essere abbandonato dalla grazia naturale e stimato per quello che non è. Quest’innocenza si presenta sotto forma della giovane e sognatrice Fio, diciassettenne ingegnere aeronautico, che riuscirà a scaldare il cuore di Marco e a mostrargli il suo vero valore, oltre l’aspetto e oltre il passato, con uno sguardo al futuro.

Differentemente dai lavori presentati finora, in “Porco Rosso” Miyazaki sembra avere un atteggiamento differente rispetto alla guerra, la quale diventa parte integrante dell’agire dei protagonisti, solitamente contrassegnati da un fervido sentimento antimilitarista. In qualche modo, questa scelta rappresenta una svolta nella poetica dell’autore, che però non snatura il messaggio di fondo che i suoi personaggi cercano di trasmettere. Più volte infatti viene ripetuto che “Il maiale non uccide”, come l’uomo pipistrello, e proprio questa scelta morale di Marco gli costa la possibilità di trionfare nel duello aereo finale contro l’Americano di Hollywood. Lo stesso protagonista afferma che: “Non siamo mica in guerra qui”. La guerra è infatti lontana dall’attività pacifica dei cacciatori di taglie e la violenza dell’uso delle armi pare essere solo un movimento arcuato nella poetica danza degli idrovolanti nel cielo azzurro dell’Adriatico. Una piccola deviazione che non stona con il panorama immenso e con le intenzioni solidali del protagonista. Il pericolo si fa in realtà tangibile solo nelle circostanze in cui si presentano gli uomini del regime per reprimere l’anarchico rosso e la sua giovane aiutante, e ciò la dice lunga sull’uso che le varie fazioni fanno della violenza e quali conseguenze essa comporti.

Accanto alla figura di Marco Pagot, risalta il personaggio di Fio, che non diventa fondamentale solo per la trama, in chiave finale, ma continua la tradizione di Miyazaki relativa alle figure femminili, prosegue idealmente l’emancipazione lasciata in sospesa sul finale di “Kiki, Consegne a Domicilio”. La piccola streghetta aveva riacquistato i poteri in seguito alla presa di coscienza del suo posto nel mondo e delle sue capacità, ma il completamento di questo percorso di maturazione era rimasto implicito, nelle intenzioni. Fio invece, forte anche della sua età rispetto alla piccola Kiki, si staglia fin da subito come una donna in formazione, convinta dei propri mezzi e intenzionata maggiormente a modificare l’ambiente in cui opera piuttosto che se stessa. Questa sua consapevolezza sarà la chiave di volta della trasformazione finale del maiale.

Al termine di quest’epopea aerea, fatta di risate e stupori, amori e momenti toccanti, lo sciagurato pilota rosso sembra aver finalmente trovato la libertà di andare oltre le proprie responsabilità passate e di ricongiungersi con i suoi compagni di volo nel leggiadro fiume degli idrovolanti. È però attraverso le ultime parole della giovane Fio che lo spettatore può cercare di interpretare il messaggio finale dell’autore. Dopo la scomparsa del protagonista, Fio e Gina stringono una profonda amicizia che sopravvive ai conflitti e ai soprusi della seconda guerra mondiale. La vera amicizia, la cura disinteressata per qualcuno è l’unica dimensione umana in grado di andare oltre la vita e la morte, di sopravvivere le vite degli individui stessi che l'alimentano e di ricongiungere anime perse nell’oblio. Lo stesso sentimento d’affetto che ha permesso a Marco Pagot di tornare a formare la mitologica squadra di idrovolanti, dopo aver visto scomparire i suoi amici inermi un piano sopra il cielo. L’amor che move il Sole e le altre stelle.

KIKI, CONSEGNE DI MATURITÀ

Riprendiamo il nostro percorso d’analisi dei simboli, delle metafore e dei messaggi dei lavori del maestro Miyazaki con "Kiki, Consegne a Domiciclio”, uscito nelle sale nipponiche nel 1989 e riproposto in Italia soltanto nel 2013.

Nell’universo di Kiki, del tutto simile al nostro, esistono le streghe, ma non sono le vecchie megere dei racconti grotteschi che ci tenevano svegli da bambini, bensì ragazze dotate di poteri magici che, seguendo la tradizione delle loro antenate, contribuiscono al benessere della comunità prendendosi in affidamento una specifica città. Kiki è una di loro e la regola vuole che le streghe, raggiunta l’età di tredici anni, vadano via di casa per trovare fortuna, maturare e diventare consapevoli delle proprie possibilità.

Questo lungometraggio, a differenza dei precedenti due analizzati, non cerca di creare una mitologia mistica attorno alla quale costruire una storia fondata sulle antiche leggende del paese del Sol Levante, ma si limita alla presenza delle streghe per quanto riguarda la componente fantasiosa dell’opera. Il resto della costruzione scenica appare molto vicino alla nostra concezione di normalità. Questa scelta stilistica di Miyazaki riduce le possibilità di un’analisi incentrata prettamente sull’interpretazione delle metafore magiche e caratteristiche, ma ciò non toglie al film un secondo livello interpretativo notevole e interessante da trattare.

Fin dal principio, nonostante l’atmosfera pacata che si respira nella propria abitazione, la protagonista sembra intenzionata a partire per diventare se stessa. Nonostante la volontà dei genitori di trattenerla, seppur ancora per poco, Kiki dimostra una smania incontrollata di prendere sottobraccio Jiji e di andare a ricercare la sua città. È emblematico che il mezzo attraverso cui la piccola straghetta può spiccare il volo e allontanarsi dal nido familiare sia proprio la scopa della madre, che, dalle linee di dialogo che seguono la sequenza relativa all’oggetto, sembrerebbe essere appartenuta anche ad altre streghe prima di Kokiri. In questo modo, seppur covando in sé i più profondi moti di ribellione all’ordine, non è possibile spiccare il volo della maturità senza le basi della famiglia, gli antenati, le tradizioni e tutto ciò che è stato e che ha formato la protagonista. Ovunque vada nel mondo, porterà sempre con sé un pezzo della madre che ormai le appartiene, che è parte di lei. E per quanto tenti e tenterà invano, non è possibile rompere questo rossastro orizzonte, anche se gli si voltano le spalle.

Altro elemento che la protagonista porta con sé è la radio. In questo caso l’interpretazione della cosa appare più torbida e per comprendere al meglio la metafora bisogna analizzare la situazione in cui la protagonista sta per finire: una ragazzina di tredici anni si appresta a trasferirsi in una nuova, enorme città, ad andare a vivere da sola per realizzarsi come persona e come strega. Questa condizione prossima non può che allontanare Kiki dal mondo che fino a quel momento l’ha circondata di attenzioni, ha soddisfatto i suoi bisogni e l’ha fatta sentire a casa. Perdere questa dimensione significa perdere casa, perdere le parole di conforto delle persone vicine per cercarne di nuove e più personali. In questo processo è inevitabile il rischio di smarrire un contatto con la realtà in una chiusura naturale nell’animo che si fredda. Attraverso la radio, la protagonista porta con sé la voce del mondo e la possibilità di prendere in prestito sempre una parola di conforto che vola nell’aria, di acciuffarla volando proprio sulla scopa della madre.

L’opera, una volta superata la fase preparatoria della partenza della giovane, si presenta come un’opera di formazione incentrata sulle difficoltà che emergono naturalmente in un percorso di formazione e soprattutto di emancipazione. Non è un caso infatti che Miyazaki abbia optato per una figura femminile in questo suo lavoro, tornando a seguire una tendenza che si era rotta con Nausicaa diversi anni prima. L’obiettivo di Kiki è quello di dimostrare a sé stessa e agli altri di essere in grado di trovare una sua dimensione e personale all’interno della quale cominciare a svilupparsi e a creare la sua storia. Quello a cui va in contro, nella ricerca della libertà di espressione vitale, è la perdita dell’equilibrio consolidatosi in anni di vita in famiglia. Ora Kiki deve riuscire a conciliare nuovi impegni, nuovi spazi. Deve riuscire a sbocciare nonostante i massi che la vita le pone sul fragile capo. Un esempio di questa mancanza di equilibrio è la situazione in cui la protagonista si trova in occasione della consegna dell’anziana nonnina, personaggio ormai ricorrente nelle opere di Miyazaki. In questo frangente la streghetta deve ritirare un pacco da una signora per poi consegnarlo alla nipote della stessa; allo stesso tempo però, dopo le prime difficoltà relazionali, Kiki ha ricevuto un invito per una festa da parte del giovane e scapestrato Tombo. La necessità di sostenersi economicamente, la responsabilità di dover badare a se stessa e la moralità della correttezza avranno il sopravvento sul desiderio e sulla necessità spirituale. In questo modo la ricerca di spazi di libertà rischia di limitare l’effettiva libertà della ragazza, conducendola ad una vita di responsabilità e asfissianti scadenze che rischia di accartocciarla sempre più su se stessa. Questo momento di difficoltà si manifesta anche e soprattutto nella circostanza della perdita dei poteri, evento traumatico sia per il fatto di smarrire la caratteristica necessaria all’adempimento della propria funzione, sia perché ciò la allontana dal gatto parlante Jiji, ultimo amico sincero rimastole.

In questa situazione tragica per la protagonista si inserisce un dialogo fondamentale per le comprensione della natura della crisi magica di Kiki. Parafrasando: dopo essere tornata a fare visita all’anziana signora della torta, la protagonista viene interrogata riguardo la sua natura e il suo scopa nel mondo. La sua risposta tira in ballo l’elemento sanguigno, e questa teoria viene confermata dalla curiosa interlocutrice. Secondo la pesante e opprimente versione di Kiki, ognuno sarebbe destinato a svolgere un determinato ruolo nel mondo a prescindere dalla propria volontà perché condizionato dal sangue dei propri avi. In quest’ottica il futuro della protagonista sarebbe già scritto e ciò renderebbe l’emancipazione una vana forma vuota, un giro di vita nella melma della predestinazione. Si riversa così sui figli il peso delle scelte dei genitori. Ciò giustificherebbe in qualche modo l’alienazione giunta in concomitanza con l’evoluzione della condizione umana negli ultimi secoli.

Quella di Kiki sembra una situazione buia senza vie d’uscita. Le uniche parole di conforto che riescono a raggiungerla sono quelle della giovane pittrice che la invita a perseguire per la sua strada, slegandosi dai vincoli che la rinchiudono, alla ricerca di se stessa e dell’interiorità che viene espressa al meglio dal quadro futurista che scorre come il vento. Il vento sarà fondamentale per la redenzione e il ritorno alla sua soggettività; un vento che si personificherà nella figura del giovane Tombo. Questo vento leggero, che si insegue e raggiunge infine la protagonista dopo vari episodi nel corso dell’opera, risveglia la coscienza e la speranza della giovane Kiki, ricordandole di essere altro dai propri genitori, mostrandole la sua strada. È proprio mediante quest’elemento naturale che avviene la svolta finale che permette alla protagonista di riacquistare i poteri e salvare la situazione. La natura si presenta ancora come mediatrice e rivelatrice dopo le situazioni analizzate nei due precedenti lungometraggi.

Nel finale avviene però un altro evento imprevisto: negli ultimi attimi, tra la folla in tripudio per il salvataggio di Tombo, Kiki ritrova Jiji, il quale però continua a non parlare il linguaggio umano, nonostante la streghetta abbia recuperato i poteri. Come dobbiamo interpretare questo elemento in contraddizione con le aspettative di un lieto fine? A mio avviso il gatto rappresenta, con la sua seconda presenza muta, l’elemento di discontinuità che serviva a rimarcare la maturazione libera e definitiva della protagonista. Attraverso questo cambiamento significativo possiamo intendere, senza parole, che Kiki sia tornata ad essere la stessa di prima, ma cambiando, slegandosi dai vincoli ed aprendosi ad una realtà che prima le sembrava preclusa dall’ombra gravosa delle aspettative della tradizione. Kiki è finalmente giunta ad essere se stessa attraverso un lungo e tortuoso processo nel quale tutti i personaggi hanno svolto un ruolo, seppur minimo. È la vita che, affrontata nella maniera corretta, lasciandosi trasportare dal vento del movimento interiore, ha portato la libera protagonista nella sua oasi, ha regalato lei lo spazio della libertà.

IL MIO AMICO TOTORO

Due premesse prima di addentrarci nel mondo che ha regalato a Miyazaki e Takahata la loro storica mascotte: una di carattere genealogico e una riferita all’accoglienza e allo sviluppo della critica nei confronti di questo capolavoro nel corso di questi anni.

Per comprendere a fondo il carattere celato e il messaggio di questo film è bene analizzare la situazione dello studio Ghibli in quel periodo e gli eventi che accaddero in concomitanza con lo sviluppo de “Il mio Vicino Totoro”. Hayao e Isao, i due fondatori dello studio d’animazione, dopo i successi della distribuzione di “Nausicaa della Valle del Vento” e della produzione di “Laputa, il Castello nel Cielo”, decisero di sposare due progetti paralleli, di coadiuvarsi e di cominciare una sperimentazione personale che li avrebbe portati a sviluppare le loro doti in due tendenze opposte, ma non antitetiche. Per verificare questa duplice visione era necessario lavorare a due progetti che potessero in qualche modo mostrare dei punti di contatto. Per questo motivo mi risulta difficile parlare di Totoro senza chiamare in causa “La Tomba delle Lucciole” (precedentemente “Una Tomba per le Lucciole" e uscito da noi soltanto pochi mesi fa). Credo infatti la chiave di lettura dell’opera in esame si trovi principalmente nel confronto tra i due lungometraggi: il punto di contatto principale tra i due film, tralasciando le analogie come determinate caratteristiche del duo di protagonisti, è la sofferenza vista da una prospettiva fanciullesca. Entrambi i lavori infatti si focalizzano sulla descrizione delle reazioni dei protagonisti nei confronti di un evento tragico che li ha coinvolti ed inevitabilmente, data la loro giovane età, travolti. La differenza principale invece è evidente nel tono e nella portata della tragedia: da una parte la malattia di un genitore e dall’altra la resistenza inerme ai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. Ciò porta ad una notevole distanza stilistica che alla lunga si imporrà come consuetudine per i due fondatori. In ogni caso questa peculiarità riguardante lo sviluppo di Totoro dimostra la serietà delle tematiche di fondo che reggono l’intera impalcatura solida e fantasiosa e si ricollega alla seconda premessa, ossia l’accoglienza ottenuta nel tempo. I critici hanno sempre definito questo film un ripiego del regista verso un pubblico più giovane, una ripresa edulcorata dei suoi precedenti lavori. Questa credenza credo sia d’attribuire principalmente al personaggio di Totoro, simpatico orsacchiotto-procione che trasporta le protagoniste, Satsuki e Mei in un mondo fatato. Spesso questa figura, presa poi come immagine dell’intera compagnia, soprattutto a causa del merchandising sostenuto in questi anni, eclissa la trama, la narrazione, i personaggi secondari e quindi inevitabilmente anche le metafore che questa pellicola cela ad uno sguardo meno esigente. Credo quindi che chi ancora etichetta questa pellicola storica dell’animazione mondiale come favola per bambini abbia visto frainteso una parte delle intenzioni del maestro Miyazaki.

Due bambine, accompagnate dal loro padre sbadato ma amorevole, traslocano in aperta campagna, nell’hinterland di Tokio, principalmente per avvicinarsi alla madre malata e ricoverata in una clinica a poca distanza dalla loro nuova abitazione. Subitamente però emerge un’altra motivazione legata in maniera più stretta alle due piccole protagoniste, ovvero la ricerca di spazi vitali. Fin dal principio infatti le due sembrano giovare della libertà concessa dalla nuova realtà di vita, quasi a voler porre un paragone complesso in cui uno dei due termini è omesso. Si tratta della città, luogo di provenienza della famiglia, che probabilmente poteva rappresentare in precedenza una costrizione strutturale notevole, soprattutto per la più piccola Mei; ed è proprio grazie ad una nuova scoperta del mondo che la bambini raggiunge la magica conca di Totoro. Il tema della natura torna quindi all’interno di un’opera di Miyazaki dopo “Nausicaa della Valle del Vento” e “Laputa, il Castello nel Cielo”. L’autore torna a significare questo ambiente e a contrapporlo, stavolta implicitamente, all’asfissia di una sovrastruttura, un modello di vita.

Appena arrivate nella nuova casa, le due bambine rimangono di stucco rispetto agli sfuggenti Nerini del Buio, che si riveleranno poi essere Corrifuligine. La loro vera natura di esserini animati, portatori di polvere che albergano nelle case disabitate, viene rivelata alle due protagoniste dalla “Nonnina”, anziana governante della casa. In questo frangente avviene uno scambio di battute a mio parere fondamentale per la comprensione dell’intera opera: parafrasando, la nonnina ammette di non poter più vedere i Corrifuliggine a causa della sua età. In questo modo veniamo a sapere di una sorta di invisibile che si svela soltanto ai più innocenti, ai bambini. Quest’interpretazione sarà fondamentale per la comprensione di un paio di scene successive, come ad esempio quella in cui Satsuki si trova in cima ad un albero secolare con Totoro in attesa del Gattobus e, scorgendo in lontananza i brillanti occhi del tenero mezzo di locomozione, si accorge che i contadini delle risaie non fanno una piega nei confronti dell’animale fantastico. A questo punto però si pone un dubbio: l’impossibilità, evidenziata anche nella figura del padre, di vedere questi esseri magici che sembrano rifarsi al mondo dell’immaginazione è legata all’età o alla condizione dell’osservatore? Vedere oltre è una questione anagrafica o di credenza? Rispetto all’idea comune della nostra società, saremmo portati ad optare per la seconda ipotesi, ma credo che la chiave per lo scioglimento di questo dubbio sia nel padre delle bambine, il quale ci viene presentato come un vispo uomo sulla quarantina, genuino, solare, speranzoso e, per certi versi, sognatore. Molti tratti caratteristici delle figlie possono essere riscontrati nel padre, ma nonostante ciò egli non riesce a raggiungere la tana di Totoro nel suo tentativo, pur facendo intendere di aver avuto dei contatti con spiriti dei boschi in passato. Secondo questa seconda interpretazione, probabilmente in controtendenza con l’opinione comune, viene avvalorata la prima tesi proposta, quella dell’età anagrafica. Arrivati ad una certa età quindi i bambini smettono di vedere gli spiriti, gli amici immaginari, e, seppur continuando a mantenere una vena fanciullesca, una parte di loro si conforma al mondo degli adulti e ciò li pone ad un grado di visione della realtà inferiore. Il rovescio pessimista di questa malinconica medaglia è che pur continuando a credere, pur covando in sé il seme dell’immaginazione fanciullesca, qualcosa negli individui cambia radicalmente col passare del tempo, probabilmente con una sorta di perdita dell’innocenza.

Le due bambine scoprono quindi l’esistenza di questo essere silenzioso e dormiglione che vive in un anfratto nascosto dell’albero più imponente del bosco, o almeno in questo luogo lo si può ammirare sonnecchiare supino. Insieme a lui due piccoli simili. Ma chi è in realtà Totoro? Esiste davvero o è la rappresentazione personale delle due protagoniste? Ciò che possiamo dire con certezza di questo essere è il suo stretto legame con la natura e con gli elementi. In particolar modo egli sembra collegato all’aria e all’acqua. Dalla scena onirica in cui Totoro sveglia le due sorelle e le porta sulla cime dell’albero più maestoso per ammirare la grandezza della natura possiamo identificare nello specifico lo spirito con il vento, in quanto il suo passaggio in volo produce un effetto simile ad una brezza estiva sul prato umido. Ma egli ha anche il potere di determinare la crescita delle piante attraverso una sorta di danza della pioggia rivolta al terreno, eseguita insieme ai suoi simili. Alla luce di questi caratteri si potrebbe identificare Totoro con lo spirito, la personificazione della natura che prende forma per avere un contatto diretto con i piccoli umani che probabilmente non colgono la spiritualità intrinseca ma invisibile che permea gli ambienti verdi. Alla luce di ciò anche la precedente questione legata alla visione di questi spiriti potrebbe eventualmente assumere un significato differente. Totoro quindi fa le veci, talvolta apparentemente in maniera poco cosciente, di quello che pare essere uno spirito più imponente e dotato di potenzialità maggiori. Dal discorso che il padre rivolge alle figlie dopo che la più piccola ha incrociato quasi casualmente lo spirito del bosco, sembra che esso sia proprio della piante centrale dell’intera zona alberata, e di conseguenza potremmo dedurre che ad ogni bosco corrisponda uno spirito simile a Totoro, magari differente per alcuni tratti somatici ma appartenente alla stessa specie.

In ogni caso ritorna, dopo essere stato preponderante nella narrazione e nel messaggio del primo lungometraggio dello studio Ghibli, il tema della natura come entità mistica e misteriosa che contribuisce al benessere e al sostegno dell’uomo in difficoltà: come in Laputa la natura, rappresentata dalla pietra che sorreggeva l’isola, mostrava agli uomini una via alternativa alla distruzione e all’indifferenza, così in Totoro lo spirito del bosco dimostra sornione di comprendere appieno le difficoltà esistenziali di una famiglia sfasciata dalla malattia e interviene a risollevare gli animi, a mostrare le grazie della terra e ad aiutare materialmente le due protagoniste, come quando alla fine le affida al Gattobus per raggiungere in fretta l’ospedale in cui è ricoverata la madre per consegnarle un’amorevole pannocchia.

L’evoluzione del pensiero di Miyazaki si sviluppa verso un pubblico più infantile dimostrando un nuovo livello immaginativo del rapporto tra l’essere umano a la natura, rapporto che necessita della sopravvivenza e della salvaguardia delle zone boschive per poter consolidarsi e durare a lungo. La natura partecipa al dolore, com’era per il celebre Urlo di Munch, ma stavolta dimostra anche di poter essere custode di verità e nuova ragione, nuovo stile di vita in perfetto connubio con l’ambiente circostante.

Avrei voluto dilungarmi oltre nell’analisi delle metafore e dei temi portanti di quest’altro, ennesimo capolavoro Ghibli, ma, non avendo intenzione di spezzare quest’articolo a metà per evitare cali di ritmo, decido di sorvolare su alcuni punti. Avrei potuto parlare ancora dell’interpretazione del Gattobus, che si ricollega al tema del vento (Ghibli), avrei potuto approfondire il ruolo di Satsuki in sostituione della madre assente o il finale ma non ho voluto rovinare la sorpresa a coloro che non hanno ancora avuto il piacere di vedere questo film. In ogni caso, parlando in senso generale dell’opera, dubito che un pubblico di bambini possa cogliere le sfumature che abbiamo cercato di approfondire oggi, e ciò evidenzia quanto in realtà i due livelli di lettura consoni dello studio di animazione giapponese siano presenti anche qui. Sta a voi scegliere se guardarlo con la mente e capire con il cuore.

LAPUTA, IL CASTELLO CORROTTO

Incamminiamoci insieme in un percorso nuovo, inesplorato, vergine. Una strada di campagna con l’erba, fresca di rugiada, alta fino alle ginocchia. Una spianata di verde che rappresenta la fantasia, l’immaginazione infantile. Dopo mesi sono finalmente riuscito a trovare quel tempo che mi mancava per dedicarmi ad un piccolo progetto personale a cui tengo molto e che avevo nella mia mente fin dall’inizio di questa esperienza condivisa. Finalmente comincia questa nuova serie di articoli diversi, più personali, introspettivi e meno preimpostati su canoni stereotipati. Più fanciulleschi, volendo rimanere in tema Ghibli. Da oggi in poi, a cadenza quindicinale, troverete un articolo incentrato su di uno specifico film d’animazione diretto dal maestro Miyazaki e prodotto dal suddetto studio Ghibli. Il tutto congeniato seguendo l’ordine cronologico, in modo da assorbire anche i cambiamenti della persona del regista e intendere implicitamente lo sviluppo della sua posizione in riferimento a determinate tematiche ricorrenti. Gli approfondimenti non devono però essere intesi come recensioni tecniche attente e puntigliose, ma come osservazioni personali sulla poetica, sullo spirito e l’intento dell’opera in questione. Si dia dunque inizio alle danze, a partire da quel Castello nel Cielo che trent’anni fa racchiuse in se lo sviluppo di un culto. E Laputa sia.

Qualche breve accenno di trama per rendere l’articolo comprensibile anche ai meno abbietti al genere e all’autore: in un presente/passato steampunk, in cui i bambini sono costretti a lavorare in miniera sulla scia degli spazzacamino della Londra ottocentesca, una ragazza di nome Sheeta viene rapita e tenuta prigioniera su un’aeronave. Questa viene poi attaccata da un gruppo di pirati aerei e nel parapiglia la protagonista riesce a scappare dalla sua camera, ma finisce per cadere nel vuoto. A salvarla è il potere di una pietra azzurra che portava al collo. La ragazza, svenuta, finisce leggiadra tra le braccia di giovane minatore, il quale dovrà difenderla dall’esercito e dai pirati che mirano a lei per il raggiungimento di Laputa, la misteriosa isola nel cielo.

Prima di dedicarmi a questa personale analisi dell’opera di Miyazaki, mi sono documentato su altre fonti online e ho fatto attenzione alle interpretazioni altrui di precisi simboli utilizzati dal maestro dell’animazione. Spesso ho sentito riassumere l’intera filosofia di questo film in due parole: ecologismo e antimilitarismo. Nella loro semplicità non sono errate, ma restituiscono un quadro striminzito di Laputa che non rende giustizia a molte sfumature profonde presenti nella pellicola. Ogni elemento, anche quello all’apparenza più insignificante, può nascondere una metafora profonda portatrice di riflessioni ancora contemporanee. Il castello stesso, che dà il nome alla traduzione italiana del titolo, ad esempio rappresenta, a mio parere, l’intero pianeta Terra, composto da una componente umana e da una naturale, la quale agisce attivamente sulla parte artificiale attraverso dei robot che, dal fitto muschio che li ricopre, dimostrano di essere elementi invisibili, agenti in incognito, forze della natura che agiscono nel regno dell’immateriale. La flemma usuale di questi robot antropomorfi indica la pazienza innata del mondo naturale che, per quanto possibile, cerca di collaborare con il genere umano, di viziarlo e accompagnarlo anche nelle azioni più discutibili.

Il problema sorge nel momento in cui l’uomo vuole eliminare gli spazi vitali del mondo naturale, ossia della componente verde di Laputa, per accrescere il potere distruttivo dell’isola e quindi sottomettere Gaia al fine di sottomettere il mondo degli spiriti umani. Il potere di poter decidere il confine tra l’uomo e la natura ha fatto così emergere l’avidità umana, di fronte alla quale il verde non può che ribellarsi e provare a contenere l’autodistruzione forzata. Si ha quindi una rivolta della natura contro gli stessi dominatori, padroni di Laputa, che non hanno saputo trovare un equilibrio vantaggioso per tutti. Emblematica è la scena in cui l’erede al trono dell’isola riesce a penetrare nella stanza ultima e si stupisce della presenza di vegetazione. Come in un gioco da tavolo, la Natura ha occupato nuove caselle, nuovo spazio di possibilità per continuare a sopravvivere, tentando di mantenere una sorta di equilibrio con lo strapotere negativo che l’uomo ha esercitato sull’altro uomo. Ciò ha reso l’immagine della gloriosa isola nel cielo corrotta, sporca, indistinta e priva di ordine. Ciò ha fatto emergere le incongruenze di una società intera, che viene poi riassunta nella sola stirpe della protagonista, e ha fatto sì che la situazione trovasse soluzione solo nell’estinzione del genere umano. A rimanere sull’isola sono stati infatti solo i robot, che ancora però tentano di stabilire un contatto con gli uomini attraverso gli omaggi alle sepolture, quasi a voler rimarcare la volontà del cielo di farsi uno con la terra. Se pensiamo all’aeropietra centrale dell’isola come all’essenza stessa del globo terrestre, capiremmo la distanza fisica che intercorre tra le due realtà ad indicare lo spazio siderale che separa la corruzione umana dal compromesso al quale la natura sarebbe pronta a scendere in caso di incontro. Ma gli uomini non hanno intenzione di retrocedere nella loro colonizzazione violenta e mirano tutti, indistintamente dalla loro funzione nel mondo, al dominio dall’altro attraverso lo spazio naturale che li circonda. L’unica persona anziana, gobba e saggia che ha timore del contatto diretto con la pietra è stata relegata nel sottosuolo, a credere di vedere le stelle nelle gocce di rugiada di una miniera. Gli uomini senza scrupoli hanno abolito un progetto di vita pacato e ragionata in preda alla loro auto deflagrazione orami prossima.

La natura invece, a differenza di quanto pensa l’uomo disonesto ed egoista, sarebbe disposta a concedere grandi benefici al nostro genere. Gli aviopirati infatti escono quasi indenni e molto più ricchi dallo spettacolare scontro finale, a differenza dei militari, che invece non puntavano alle ricchezze materiali del castello, ma alle potenti armi di distruzione di massa. Il compromesso naturale sarebbe effettivamente sbilanciato a favore di un genere umano che invece non si accontenta e pretende anche più di quanto la natura riuscirebbe mai a garantire.

La parola distruttrice utilizzata da i due protagonisti in uno spettacolare ed emozionante finale potrebbe essere intesa come la purificazione del mondo nell’autodistruzione, ma l’esito dell’opera va contro le aspettative di tutti e la pietra rientra ne suoi cardini di levitazione dopo una spoliazione assai significativa: come detto i precedente, l’isola volante che rappresenta l’intero pianeta è composta da due realtà distinte che si integrano in maniera discreta. La parola distruttrice ha lo scopo di ripulire la natura dalle scorie di una civiltà passata per tornare a far giganteggiare uno fronda maestosa e respirare delle radici infinite, oppresse e oscurate, lontane dalla luce del sole e dalla frescura della terra. La liberazione della natura dal dominio egoistico dell’uomo rappresenta l’unica via di sopravvivenza per il mondo verde, nonostante questa pratica drastica comporti ingenti danni alla componente umana. Quando la notte è vicina la parola distruttrice pare essere l’unica via.

Da questa analisi emerge quanto in realtà l’antimilitarismo sia solo un sottofondo animato che risulta funzionale più alla trama dell’opera che al messaggio dell’autore. A mio parere l’aspetto ecologico invece non si presenta in maniera sterile come parrebbe da qualche interpretazione, ma appare molto politicizzato e, se preso per il giusto verso, invita ad una nuova consapevolezza del rapporto bilaterale con la Natura in modo da ottenere un doppio vantaggio. Il maestro Miyazaki prova a spronare un pubblico infantile attraverso una propaganda celata ed edulcorata e uno più adulto mediante una semina infinita di metafore intelligenti e mature che purtroppo in pochi hanno il piacere di cogliere e condividere. La natura non è contro l’uomo, e forse l’uomo non si schiera mai direttamente contro la natura, ma l’uso violento che l’uomo vorrebbe fare del potere naturale porta inevitabilmente i robot ad assumere un atteggiamento ostico, e lo scontro non potrà mai terminare se non con l’estinzione dell’uomo dal Castello nel Cielo. E se volete davvero credere a quel Castello che si staglia dietro il ciclone, abbiate il coraggio di fare un passo indietro.